البشر والحيوانات في الفن الإسلامي: ما تكشفه مقتنيات المتاحف

البشر والحيوانات في الفن الإسلامي: ما تكشفه مقتنيات المتاحف

Muslim Post Editorial Desk@muslimpost

تُظهر مقتنيات المتاحف بشرًا وحيوانات في الفن الإسلامي. استكشف الأواني ذات القصص الأدبية والتماثيل وتغيّر استخدام القطع وسياقاتها الدينية.

تظهر صور البشر والحيوانات بالفعل في الفن الإسلامي التاريخي. وتقدّم الأواني المرسومة والتماثيل المنحوتة والأعمال الأدبية المصوّرة والمشغولات المعدنية الغنية بالزخرفة أمثلة باقية على ذلك. ويرتبط حضورها خصوصًا ببيئات البلاط والأدب والحياة المنزلية، بينما تستخدم الأماكن الدينية في كثير من الأحيان أعرافًا بصرية مختلفة. لذلك يبدأ الفهم بالسؤال عن موضع القطعة واستخدامها، لا بمجرد ملاحظة وجود شكل إنساني أو حيواني.

وينشأ التناقض الظاهري جزئيًا من التسمية. فـ«الفن الإسلامي» في المتحف تصنيف واسع في تاريخ الفن، وليس إعلانًا بأن كل قطعة صُنعت للعبادة أو حظيت بقبول جميع المرجعيات الدينية. والنظر إلى الغرض من القطعة أنفع من افتراض أن قاعدة واحدة تفسّر مجموعة كاملة. فقد يجمع التصنيف أعمالًا بينها روابط تاريخية، مع اختلاف وظائفها ومستخدميها والبيئات التي ظهرت فيها.

ماذا تقصد المتاحف بالفن الإسلامي؟

تضم مقدمة متحف مقاطعة لوس أنجلوس للفنون، لاكما، لمجموعته الإسلامية صراحةً قطعًا صُنعت للدين وأعمالًا غير دينية أُنتجت في أراضٍ خضعت للحكم الإسلامي أو لتأثيره. كما تنبّه إلى أن هذا التصنيف الواسع لا يحدّد الانتماء الديني للصانع أو الراعي نفسه. فاسم المجموعة يصف نطاق دراسة، ولا يقوم مقام دليل شخصي عن هوية كل من شارك في إنتاج قطعها.

ويفسّر هذا التعريف إمكان اجتماع مخطوط قرآني، وإناء للشرب، وجزء معماري، وقصة مصوّرة في قاعة واحدة. فهذه الأشياء لم تؤدِّ المهمة نفسها. إن جمعها يجعل علاقاتها التاريخية متاحة للدراسة، ولا يحوّل الإناء إلى أداة شعائرية. ومن ثمّ ينبغي أن تظل وظيفة كل قطعة سؤالًا مستقلًا حتى عندما تُعرض قرب أعمال ذات وظيفة مختلفة.

ومن المفيد طرح سؤالين منفصلين: «لماذا أُدرجت هذه القطعة في مجموعة تاريخ الفن هذه؟» و«ماذا كان مستخدموها يفعلون بها؟». يتعلّق الأول بتصنيف حديث، ويتعلّق الثاني بوظيفة القطعة التاريخية، التي قد تكون معروفة بدقة، أو مستنتجة، أو لا تزال غير مؤكدة. ولا ينبغي جعل اليقين بشأن مكان عرضها اليوم بديلًا عن معرفة استخدامها في الماضي.

كما لا يحسم التصنيف هوية الفنان. فلا يمكن إعادة بناء ديانة رسّام مجهول من وجود حصان أو وجه بشري. ويوفّر التاريخ والمكان والنقش والتكليف الموثّق أو الورشة المعروفة أدلة أكثر تحديدًا من التخمين استنادًا إلى الصور وحدها. فالعنصر المرئي يخبرنا عما صُوّر، لكنه لا يجيب تلقائيًا عن كل سؤال يتعلّق بمن صوّره أو بمن طلب صنعه.

لا يمكن التعامل مع السياقات الدينية وغيرها باعتبارها متطابقة

تصف دراسة المتروبوليتان عن التصوير التشخيصي أهمية صور البشر والحيوانات خارج السياقات الدينية، والاعتراضات الدينية التي أسهمت في تشكيل استخدامها. وتضع تلك الاعتراضات ضمن تاريخ أطول من الاهتمام بمسائل الصور وعبادة الأصنام. وهذا يتيح فهم الحضور الفني والتحفّظات الدينية ضمن سياقهما، دون حذف أحد الجانبين من العرض.

ويقدّم النشاط التعليمي التمهيدي لمتحف فيكتوريا وألبرت ملاحظة محدودة عمدًا: الفنانون الذين يصنعون قطعًا للمساجد والمباني الدينية الأخرى لا يدرجون عادةً البشر والحيوانات. وتركّز أمثلته بدلًا من ذلك على اللون والهندسة والنبات والكتابة. وتعبير «لا يدرجون عادةً» أدق من الزعم بأن أي صورة لكائن حي لم تظهر قط في أي موضع من التاريخ الإسلامي. فالكلمة التي تحدّد مدى التعميم جزء مهم من معنى العبارة.

ويتعلّق الفرق بالسياق، لا بتعارض مفترض بين الفن والدين. فقد يكلّف راعٍ بتنفيذ نقش معماري لمكان، وبعمل أدبي مصوّر لمكان آخر. وكانت الجماهير والأنشطة والتوقعات المرتبطة بهذين الموضعين مختلفة. لذلك لا يكفي اشتراك الراعي أو الفترة الزمنية لافتراض أن المطلوب بصريًا في كل موضع كان واحدًا.

كذلك لا تحسم القطع المتحفية كل سؤال ديني عن صنع الصور أو عرضها أو تصويرها فوتوغرافيًا اليوم. فالدليل التاريخي يجيب عما إذا كانت أشكال معيّنة قد وُجدت وكيف استُخدمت، بينما يجيب الحكم الديني المعاصر عن سؤال آخر داخل تقليد تفسيري محدّد. ولا ينبغي إحلال أحدهما محل الآخر خفية. إن الفصل بين السؤالين يتيح قراءة التاريخ بدقة، دون إسناد حكم إلى مصدر لا يقصد إصداره.

قد يروي إناء مرسوم قصة أدبية

يحمل إناء بهرام غور وآزاده في المتروبوليتان، المنسوب إلى إيران والمؤرّخ بالقرنين الثاني عشر والثالث عشر، مشهدًا مرتبطًا بتقليد الشاهنامة الفارسي. ويعرّف المتحف الشخصيات، ويشرح أن الرسّام جمع لحظتين من السرد في تكوين واحد. فالمشهد المنظور على سطح الإناء يتبع طريقة رواية، لا مجرد محاكاة لما قد تلتقطه العين في ثانية واحدة.

وهذا مهم لأن الصورة لا تكون دائمًا لقطة لحظة واحدة. فقد ينظّم ظهور شخصية مرتين حكايةً، بدل أن يسجّل شخصين مختلفين. وتساعد معرفة السرد المشاهد على فهم سبب ابتعاد التكوين عما تستطيع الكاميرا التقاطه. ومن دون هذه المعرفة، قد يبدو تكرار الشخصية تناقضًا بصريًا، بينما يكون في الحقيقة وسيلة لربط أجزاء القصة.

وتهم مادة القطعة أيضًا. فجسمها المصنوع من العجينة الحجرية وزخرفتها المتعددة الألوان ينتميان إلى الفئة المعروفة عادة باسم خزف المينائي. وبذلك حمل سطح خزفي مادة أدبية، ولم تقتصر حكايتها على صفحات كتاب. ويقدّم مقالنا عن الأرابيسك قراءةً مكمّلة لكيفية اتصال السيقان والأوراق في الزخرفة النباتية؛ وهي زاوية مناسبة للمقارنة مع قراءة المشهد القصصي، ولتمييز دور النبات ودور الصورة عندما يجتمعان في تصميم واحد. ويبيّن مثال هذا الوعاء كيف يؤثّر نوع الحامل في طريقة ترتيب المشهد ومساحة عرضه، مع بقاء صلته بالنص الأدبي قابلة للدراسة.

وينبغي أن يبقى التمييز بين القصة والسجل واضحًا. فالمشهد الأدبي المرسوم دليل على تمثيل القصة على قطعة، وليس دليلًا مستقلًا على أن كل حدث رُوي وقع تمامًا كما صُوّر. وينطبق ذلك على ملحمة تاريخية مرسومة على إناء كما ينطبق على مخطوط مصوّر. فوجود الرواية في مادة باقية يثبت تاريخ تمثيلها، ولا يحوّل كل تفاصيلها إلى شهادة مشاهدة.

تمثال إنساني مشكّل ضمن عرض معماري

تقدّم قطعة شخص واقف بغطاء رأس ذي ريش وسيطًا مختلفًا. ويؤرّخها المتروبوليتان بالقرن الثاني عشر إلى أوائل القرن الثالث عشر، وينسبها إلى إيران. وهي مصنوعة من الجص الجبسي المشكّل والمنحوت، مع طلاء وتذهيب. ويساعد تحديد هذه المواد والعمليات على إدراك أن الصورة هنا تشغل حيزًا ماديًا، وليست مجرد رسم مسطّح.

ويرجّح المتحف أن تماثيل من هذا النوع كانت تمثّل حرّاسًا أو وزراء أو أمراء، وتزيّن مكان استقبال أحد الحكام. وهذه هويات محتملة ومقيّدة، وليست تسمية مؤكدة لشخص بعينه لمجرد أن ملابسه تبدو مهيبة. فالهيئة قد تدعم تفسيرًا عن الدور أو المرتبة، لكنها لا توفر وحدها اسم صاحب الصورة.

كما أن حالة القطعة تجعل القراءة السريعة أكثر تعقيدًا. إذ يشير سجل المجموعة إلى ترميم في أوائل القرن العشرين، شمل إضافات وبعض الأصباغ الحديثة. ولذلك تقدّم القطعة دليلًا على زخرفة تشخيصية تاريخية، مع ضرورة الانتباه إلى الأجزاء التي يعكس مظهرها الحالي أعمال الترميم. ولا يلزم أن تكون كل التفاصيل المرئية اليوم من المرحلة التاريخية نفسها.

وهذا الجمع سبب وجيه لقراءة ما يتجاوز التعليق القصير تحت الصورة. فاستنتاج «وُجد نحت بشري» تدعمه القطعة. أما «كل لون ظاهر أصلي»، أو «هذا تمثال لحاكم معروف بالاسم»، أو «كل غرف الاستقبال ضمّت تماثيل مماثلة»، فتحتاج إلى أدلة لا يوفّرها التعريف المختصر. فالدليل الواحد قد يثبت وجود نوع فني دون أن يثبت انتشاره في كل مكان أو أصالة جميع تفاصيل المثال الباقي.

ويوسّع المثال أيضًا مفهوم الصورة. فالفن التشخيصي يمكن أن يشغل فضاءً ثلاثي الأبعاد ويشارك في بيئة معمارية، ولا يلزم أن يقتصر على لوحة صغيرة ينظر إليها شخص على انفراد داخل كتاب. وهذا الاختلاف في الحجم والموضع يضيف أسئلة عن طريقة المشاهدة ودور القطعة في المكان، بدل أن يغيّر فقط اسم المادة التي صُنعت منها.

قد تكتسب القطع استخدامات جديدة عبر الثقافات

تصف مقدمة اللوفر إلى الفن الإسلامي حوضًا من النحاس الأصفر مزخرفًا بالبشر والخيول وحيوانات أخرى، يُعرف اليوم باسم «معمودية القديس لويس». ويعد استخدامه اللاحق في تعميد أفراد الأسرة الملكية الفرنسية جزءًا من تاريخه، بينما يوضح المتحف أن الاسم لا يعني أن القديس لويس نفسه استخدمه. فالتسمية الشائعة لا تؤدي هنا وظيفة شهادة مباشرة على المستخدم الأول.

والتمييز بين السياق الأصلي والاستخدام اللاحق أساسي. فقد تنتقل قطعة، وتدخل مجموعة، وتتلقى اسمًا جديدًا، وتُستخدم في طقس مختلف. ولا تمحو هويتها اللاحقة تاريخ تصنيعها السابق، كما قد تروي بطاقتها الحديثة جزءًا واحدًا من قصتها. لذلك ينبغي قراءة مراحل حياتها تباعًا، بدل ردّها كلها إلى الغرض الذي اشتهرت به في مرحلة متأخرة.

ويحتفظ اللوفر أيضًا بعلبة المغيرة، المسجّلة تحت رقم OA 4068 والمؤرّخة بسنة 968. ويربط نقشها وسجل المجموعة النقاش بقطعة محددة ولحظة تاريخية بعينها. ويضمها عرض المتحف إلى الأعمال التي تظهر تنوّع المجموعة، بدل اختزال المجموعة كلها في زخرفة المساجد. فالتاريخ والنقش هنا نقطتا ارتكاز أكثر تحديدًا من عنوان ثقافي عام.

وعند مقارنة هذه القطع، تجنّب استخدام اسم القسم المتحفي الحالي دليلًا على وظيفة شعائرية أصلية. فعبارات «محفوظة في قسم الفن الإسلامي»، و«صُنعت لراعٍ مسلم»، و«استُخدمت في العبادة»، و«استُخدمت لاحقًا في طقس مسيحي» بيانات مختلفة. وقد ينطبق بعضها على قطعة واحدة في أوقات مختلفة، لكن كل واحد منها يحتاج إلى دليله الخاص. ولا يثبت انطباق عبارة منها صحة العبارات الأخرى تلقائيًا.

تتشارك الصور والأنماط لغة بصرية واحدة في كثير من الأحيان

لا يلزم أن تحل صور البشر أو الحيوانات محل الزخرفة. فقد يظهر شخص داخل حاشية منقوشة، أو قرب كتابة، أو أمام مساحة من نباتات محوّرة. وتصف دراسة المتروبوليتان التشخيصية تكييف الأشكال البشرية والحيوانية والخيالية داخل تكوينات زخرفية في وسائط متعددة. ويمكن لذلك أن يجمع العمل بين سرد أو هيئة معروفة ونظام من التكرار والإطار والكتابة.

وبالنسبة إلى المشاهد، يعني هذا أن سؤال «هل توجد صور لكائنات؟» ليس إلا بداية. والسؤال التالي المفيد هو: ماذا تفعل تلك الصور داخل التصميم؟ هل تروي قصة، أم تملأ وحدة متكررة، أم تعبّر عن المرتبة من خلال موضعها، أم تشكّل هيئة إناء؟ فهذه الأسئلة تنقل النظر من مجرد الحضور إلى وظيفة العنصر في العمل كله.

وهي أسئلة تحليلية ممكنة، وليست أجوبة ينبغي توزيعها قبل فحص القطعة. فقد ينتمي حصان مرسوم على سطح إلى رواية، بينما يؤدي مقبض على هيئة حصان دورًا تكوينيًا آخر. ولا يثبت تشابه الموضوع تطابق المعنى. كذلك قد تختلف العلاقة بين الشكل وما حوله حتى عندما يتكرر الحيوان نفسه في قطعتين.

وتستحق الكتابة أيضًا أن تُقرأ كتابةً متى أمكن. فقد تعرّف صانعًا، أو تقتبس نصًا، أو تحمل تمنّيًا، أو تدخل في شريط زخرفي. ويقدّم مقالنا عن سجادات الصلاة مقارنةً في كيفية فصل وظيفة الشيء عن قراءة زخارفه وربط التفسير بأدلّة القطعة نفسها، بينما يتناول شرح الزخارف الهندسية تنظيم الأشكال المتكررة. ومن المفيد إبقاء وظيفة النص المحتملة ظاهرة، بدل معاملته دائمًا بوصفه خطوطًا جميلة بلا مضمون قابل للقراءة.

ولمثال يركّز على المخطوطات، يتتبع مقال شاهنامة الشاه طهماسب كتابًا مصوّرًا بعينه. ويكمل هذا التاريخ الأضيق المقارنة هنا، دون الإيحاء بأن مخطوطًا واحدًا يمثّل كل فترة أو منطقة. فدراسة المثال بتفصيل تكشف خصوصيته، بينما تساعد المقارنة بين أمثلة مختلفة على اختبار التعميمات الأوسع.

قراءة الأدلة بدقة

تثبت الأمثلة أن الفن الإسلامي التاريخي يتضمّن أشكالًا يمكن التعرّف إليها في أكثر من وسيط. كما تبيّن لماذا ينبغي لزائر المتحف ألّا يعامل فئة ثقافية واسعة كأنها مجموعة تعليمات واحدة لا تتغيّر للفنانين. والجدول التالي يميّز بين ما تدعمه الأدلة فعلًا وما يحتاج إلى معلومات إضافية قبل تأكيده.

الدليل استنتاج تدعمه القطعة استنتاج لا تثبته بمفردها
مشهد أدبي على إناء خزفي جرى تمثيل القصة على هذا النوع من القطع أن كل مشهد سجل لشاهد عيان
تمثال بشري مشكّل منسوب إلى سياق بلاطي شكّل العرض المعماري التشخيصي جزءًا من هذا التاريخ الفني أن كل تفصيل مرئي أصلي أو أن كل بلاط استخدم الترتيب نفسه
حوض استُخدم لاحقًا في سياق ديني آخر يمكن أن تكتسب القطع وظائف وأسماء جديدة أن اسمه اللاحق يحدّد الراعي الأصلي
تصميم غير تشخيصي في سياق ديني استخدم ذلك الموضع عرفًا بصريًا معيّنًا أن كل عمل فني للمسلمين في كل مكان استبعد صور الكائنات

ويتعلّق قيد أخير بما بقي من القطع. فالمجموعة المتحفية ليست إحصاءً لكل ما صنعه مجتمع. وقد تكون التكليفات المكلفة، والقطع التي حفظها جامعون لاحقون، والأجزاء المستعادة في ظروف معيّنة، أسهل دراسة من الطيف الكامل لمقتنيات الحياة اليومية. ولذلك لا يصح افتراض أن ما يسهل مشاهدته اليوم يعكس وحده كل ما كان موجودًا أو شائعًا.

استخدم مجموعة صغيرة من القطع المشهورة لاختبار الادعاءات الواسعة، لا لحساب ما امتلكه كل بيت. فتمثال بشري واحد محدّد الهوية بوصفه تمثالًا يستطيع نقض قول «لم تكن هناك تماثيل بشرية». لكنه لا يخبرنا بنسبة الأشخاص الذين عرضوها، أو برأي كل فرد فيها. فالقدرة على نقض نفي مطلق تختلف عن القدرة على قياس انتشار اجتماعي.

وعليه، فإن الجواب القصير الأدق إيجابي ومحدّد: تظهر صور البشر والحيوانات في الفن الإسلامي التاريخي، وتعتمد وظيفتها وتلقّيها على القطعة والفترة والسياق. والخطوة التالية هي تحديد هذه التفاصيل.

المصادر

إعداد هيئة تحرير Muslim Post. جرى التحقّق من البحث في 2026-09-07. يقارن المقال أدلة من تاريخ الفن، ولا يصدر حكمًا دينيًا. وتتبع التواريخ والنسب والتحفّظات المتعلّقة بالترميم المجموعات المذكورة.