Was von Akbars Hamzanama mit rund 1.400 Bildern erhalten blieb

Akbars Hamzanama war ein illustrierter persischer Abenteuerzyklus, den die Mogulhofwerkstatt in der zweiten Hälfte des 16. Jahrhunderts für den Kaiser schuf. Museen beschreiben das Unternehmen häufig mit rund 1.400 Bildern; eine verbreitete Rekonstruktion geht von vierzehn Bänden mit je hundert Illustrationen aus. Diese vierzehn Bücher sind nicht vollständig erhalten. Die bekannten Blätter liegen heute in verschiedenen Sammlungen und bilden nur einen kleinen Teil des einstigen Zyklus. Amir Hamza, der Held der Erzählung, ist mit dem Onkel des Propheten Muhammad verbunden. Seine Abenteuer mit Riesen und übernatürlichen Kräften sind jedoch keine belegte Biografie dieses historischen Mannes. Auch die Zahl der erhaltenen Bilder wird nicht überall gleich angegeben: Das V&A spricht von weniger als zweihundert, das Wiener MAK verwendet die gerundete Zahl zweihundert.

Der Katalog des Metropolitan Museum of Art zu einem Kampfbild datiert dieses Blatt etwa auf 1564–1569 und nennt Maße von 68,6 × 54 Zentimetern. Das Victoria and Albert Museum beschreibt dagegen das gesamte Werkstattprojekt für einen ungefähren Zeitraum von 1562 bis 1577. Die Angaben beziehen sich auf unterschiedliche Gegenstände: eine konkrete Malerei und eine länger laufende kaiserliche Unternehmung. Wer beide Ebenen trennt, muss aus voneinander abweichenden Daten keinen Widerspruch machen.

Ist das Hamzanama eine Lebensbeschreibung von Hamza?

Hamza ibn Abd al-Muttalib, der Onkel des Propheten Muhammad, war eine historische Person. Der Held des Hamzanama trägt einen mit ihm verbundenen Namen, wuchs aber in einer langen mündlichen und literarischen Überlieferung zu einer Gestalt mit neuen Abenteuern heran. Das V&A erläutert Geschichten von Zauberern, Dämonen und Kämpfen mit fantastischen Kräften sowie ihre Bearbeitung zu persischer Prosa für den Hof. Der MAK-Katalog unterscheidet ebenfalls die reale Person von den später entstandenen Erzählungen. Gleiche Namen dürfen daher nicht als Nachweis dienen, dass ein gemalter Vorgang im 7. Jahrhundert geschah.

Ein Kampfbild kann zeigen, wie Künstler des 16. Jahrhunderts Figuren gruppierten, Bewegung inszenierten und Landschaften nutzten. Es beweist weder eine Schlacht aus Hamzas Leben noch eine tatsächliche Begebenheit aus Akbars Regierungszeit. Ebenso wenig ist ein gemalter Riese schon eine Aussage über islamische Glaubenslehre. Der Begriff dastan ordnet solche Abenteuer einer Tradition des heroischen Erzählens zu, in der Spannung, Prüfungen und überraschende Wendungen wichtig sind. Die Bezeichnung „islamische Handschrift“ benennt einen kulturellen Rahmen; sie verwandelt das Epos nicht in eine Chronik.

Das wird an dem Met-Blatt mit Mihrdukht besonders deutlich. Eine Prinzessin schießt auf einen Ring, der an einem goldenen Vogel hängt. Das Museum erklärt diese Probe als Teil einer Heiratsgeschichte um Hamzas Sohn Hamid. Seine Objektakte dokumentiert das dargestellte Motiv, das Material und eine kunsthistorische Datierung. Sie ist kein Beleg dafür, dass ein solcher Wettkampf wirklich stattfand. Das Beispiel erweitert zugleich den Blick auf den Zyklus: Neben Kämpfen gab es auch Geschicklichkeitsproben, Werbung und weibliche Hauptfiguren.

Warum ist so oft von 1.400 Bildern die Rede?

Das Cleveland Museum of Art beschreibt einen ursprünglichen Entwurf mit vierzehn Bänden und je hundert Illustrationen. Daraus ergibt sich rechnerisch 1.400. Auch das Met verwendet diese Größenordnung. Das V&A weist allerdings darauf hin, dass ältere Beschreibungen zwischen zwölf und vierzehn Bänden schwanken. Die ursprüngliche Buchgruppe existiert nicht mehr als vollständig gebundene Einheit. 1.400 bezeichnet deshalb eine Rekonstruktion des einstigen Umfangs und nicht die Zahl von heute inventarisierten Museumsobjekten.

Die Gesamtzahl sagt auch nicht, wie viele Maler an einem Tag arbeiteten. Das Met vermerkt für sein Kampfblatt, dass an dem etwa fünfzehnjährigen Projekt annähernd hundert Künstler beteiligt waren. Das V&A schildert eine große Hofwerkstatt mit iranisch geschulten Leitern und Malern unterschiedlicher Herkunft aus dem Subkontinent. Solche gerundeten Angaben zeigen den Umfang, aber sie sind weder eine Liste aller namentlich bekannten Mitarbeiter noch ein Beweis, dass jedes Blatt einen einzigen Urheber hatte. Textabschrift, Entwurf, Zeichnung, Farbauftrag und Zusammenfügen von Bild und Papier verlangten verschiedene Fertigkeiten.

Ein Vergleich mit dem safawidischen Schahnameh Schah Tahmasps kann Fragen zur Zusammenarbeit von Kalligrafen, Malern und Buchbindern in einer anderen Hofkultur schärfen. Er ersetzt keine Hamzanama-Quelle. Weder die Zahl der Bände noch die Zuschreibung einzelner Blätter lässt sich aus diesem anderen Manuskript übernehmen. Für Akbars Projekt zählen die konkret einschlägigen Werk- und Museumsakten.

Wann begann und endete die Arbeit?

Das Met nennt 1562 als Jahr von Akbars Auftrag und datiert sein erhaltenes Kampfblatt auf etwa 1564–1569. Das V&A setzt die allgemeine Produktion ungefähr 1562–1577 an. Der MAK-Eintrag bietet für die Unternehmung einen weiteren Rahmen von 1557–1577. Diese Zeiträume sollte man nicht zu einem einzigen, auf den Tag genauen Beginn zusammenschieben. Auftrag, laufender Werkstattbetrieb und Entstehung eines erhaltenen Einzelstücks sind verschiedene Ereignisse. Ein Blatt „um 1570“ belegt nicht, dass alle Bände in diesem Jahr begonnen oder abgeschlossen wurden.

Laut V&A wurden die Geschichten in persische Prosa gefasst und für die kaiserlichen Bücher abgeschrieben. Textbearbeitung, Szenenplanung, Malen auf Baumwolle und Montieren mit Papier konnten sich zeitlich überschneiden. Weil vollständige ursprüngliche Einbände fehlen, lässt sich aus einem einzelnen Blatt kein genauer Produktionsplan für jeden Band ableiten. Die Datierung einer Museumsakte ist eine begründete Einschätzung mit einem bestimmten Geltungsbereich. Diesen Bereich offenzulegen ist hilfreicher, als eine lückenlose Chronologie zu behaupten.

Das Hamzanama gehört zu Akbars früher großer Kunstförderung. Seine Religionspolitik und die Hofdebatten verlangen andere Quellen. Der Auftrag für eine Bildfolge über einen legendären muslimischen Helden verrät für sich genommen nicht, was der Kaiser während der Debatten im Ibadat Khana in den späten 1570er-Jahren glaubte. Kunstauftrag und religiöse Position dürfen nicht ohne zusätzliche Belege gleichgesetzt werden.

Wie groß waren die Blätter und wie wurden sie hergestellt?

Das Kampfblatt des Met wird als Tusche, deckende Wasserfarbe und Gold auf Stoff beschrieben, der auf Papier montiert ist. Seine Katalogmaße betragen 68,6 × 54 Zentimeter. Die Akte bezeichnet diese Zahlen nicht ausdrücklich als Maße ausschließlich der bemalten Fläche. Das Cleveland-Blatt gibt dagegen 83,7 × 67 Zentimeter für die „Seite“ an und nennt Gummitempera, Tusche und Gold auf Baumwolle und Papier. Es handelt sich um zwei verschiedene Objekte, deren Messgrundlagen nicht einfach als identisch unterstellt werden dürfen.

Nach der Beschreibung des V&A wurden das Papier mit dem persischen Text und das bemalte Baumwollgewebe zu großen Blättern verbunden. Schrift, Stoff, Farbschichten, Träger und später möglicherweise veränderte Montierungen gehören damit zu einem physischen Gegenstand. Eine Vorderseitenfotografie zeigt Komposition und Farben, aber nicht zwangsläufig Rückseite, Gewebestruktur oder Nahtstellen. Einzelne Blätter können im Verlauf ihrer Geschichte getrennt, beschnitten oder neu gefasst worden sein. Wer die ursprüngliche Klebung oder Präsentation beschreiben will, benötigt die technische Dokumentation der jeweiligen Sammlung.

Die breite Bildfläche bot Platz für Gebäude, Felsen, Tiere und viele gleichzeitig handelnde Figuren. Sie machte komplexe Szenen möglich, die auf einer kleinen Buchseite anders aufgebaut werden müssten. Aus dem Format allein folgt aber nicht, wie genau alle Bände benutzt oder betrachtet wurden. Für einen Vergleich sind Inventarnummer, Material und die vom Museum bezeichnete Messstelle wichtiger als ein pauschaler Satz über „die Größe des Hamzanama“.

Wie lässt sich die Arbeit der Hofwerkstatt zuordnen?

Das V&A beschreibt iranisch geschulte Meister und Künstler aus dem Subkontinent, die am Hof zusammenarbeiteten. Wiederkehrende Helden mussten erkennbar bleiben, während Kämpfe, Gärten, Tiere, Architektur und Gelände stets neu gestaltet wurden. Die Folge war mehr als eine mechanische Vervielfältigung eines persischen Vorbilds. Gerade weil viele Hände beteiligt waren, sollte man fragen, was eine bestimmte Seite zeigt und welche Zuschreibung die jeweilige Objektakte tatsächlich trägt.

Das Met schreibt das Kampfblatt Shravana, Dasavanta und Tara zu. Eine Zuschreibung ist ein kunsthistorisches Urteil zu diesem Objekt, nicht der Nachweis von drei Unterschriften auf allen erhaltenen Blättern. Das V&A erläutert, dass bei späteren illustrierten Akbarnama-Handschriften Inschriften zwischen dem Entwerfer und dem Maler der Farben unterscheiden können. Diese spätere belegte Praxis macht Arbeitsteilung als Werkstattmethode verständlich, liefert aber keine individuellen Signaturen für jedes Hamzanama-Bild.

Der MAK-Katalog nennt weitere mit dem Unternehmen verbundene Künstler. Eine Namensliste, eine stilistische Zuschreibung und eine Beschriftung auf einem bestimmten Blatt haben unterschiedliche Beweiskraft. Die große gemeinsame Produktion lässt sich anerkennen, ohne einem unsignierten Bild einen erfundenen Autor zuzuteilen. Der Beitrag über Menschen und Tiere in islamischer Kunst bietet Vergleichsstücke für gegenständliche Darstellungen, kann aber die Autorschaft dieser Blätter ebenfalls nicht entscheiden.

Was zeigen drei erhaltene Szenen konkret?

Auf dem Kampfblatt des Met kämpfen Hamzas Gefährten Qasim und Badi'uzzaman nahe einem Pavillon; weitere Gruppen füllen den Raum. Das Museum datiert das Blatt auf etwa 1564–1569 und vermerkt die Künstlerzuschreibungen. Die dichte Anordnung belegt eine bildnerische Lösung für mehrere gleichzeitig laufende Handlungen. Aus dem fertigen Bild lässt sich jedoch nicht zuverlässig rekonstruieren, wer zuerst die Linien, Gesichter oder Hintergründe ausführte.

Das Mihrdukht-Blatt des Met, auf etwa 1570 datiert, zeigt eine Prinzessin, die durch einen an einem goldenen Vogel befestigten Ring schießt. Die Museumsbeschreibung verbindet die Probe mit einer Heiratsgeschichte um Hamzas Sohn Hamid. Der Kontrast zum Kampfblatt macht sichtbar, dass auch Geschicklichkeit, Werbung und eine Frauenfigur die Handlung tragen konnten. Beide Werke verwenden Baumwolle, müssen deshalb aber weder dieselben Maße noch dieselbe spätere Erhaltungsgeschichte haben.

Der Titel des Cleveland-Blatts 1976.74 bezieht sich auf Alamshah, der die Kette eines Wasserrads durchtrennt. Laut Museum hatte ein Gegner einen großen bronzenen Verschluss eines Damms angehoben, um das Lager seines Vaters Hamza zu überfluten; Alamshah hat diesen Gegner besiegt. Cleveland ordnet die Seite dem elften Band zu und erklärt, dass der Titel am unteren Rand den Text der vorhergehenden Seite fortsetzt. Dieses Detail zeigt die Einbindung des Bildes in eine fortlaufende Erzählung. Es erlaubt nicht, den verlorenen Wortlaut aller benachbarten Seiten zu erfinden.

Wie viele Bilder sind noch erhalten?

Das V&A spricht von weniger als zweihundert erhaltenen Bildern. Es nennt ungefähr sechzig Blätter am MAK in Wien und im eigenen Haus achtundzwanzig vollständige Blätter sowie zwei Fragmente. Der aktuelle MAK-Eintrag formuliert dagegen zweihundert weltweit bekannte Blätter und ebenfalls etwa sechzig in Wien. Die Angaben liegen nahe beieinander. Die beiden Seiten belegen aber nicht, dass Fragmente, neue Identifizierungen oder umstrittene Zuschreibungen nach derselben Regel gezählt wurden. Eine gerundete Zahl sollte nicht als endgültiges weltweites Inventar ausgegeben werden.

Verglichen mit den rekonstruierten 1.400 Bildern ist ungefähr ein Siebtel oder weniger bekannt. Das ist eine Größenordnung, keine präzise Erhaltungsquote: Sowohl der ursprüngliche Umfang als auch die Zählung vorhandener Stücke haben Unsicherheiten. Die Blätter sind zwischen New York, London, Wien, Cleveland und weiteren Sammlungen verstreut. Ein heute isoliertes Stück hat oft keinen erhaltenen Nachbarn. Zwei ähnliche Szenen müssen im verlorenen Band keineswegs nebeneinander gestanden haben.

Das Objekt 1925,0929,0.2 des British Museum zeigt den Riesen Zumurrud Shah auf bemalter Baumwolle. Die Inventarnummer macht ein bestimmtes Stück überprüfbar, anders als die ungenaue Bezeichnung „eine Miniatur aus Akbars Zeit“. Material, Maße, Randtexte und Provenienz können bei der Einordnung helfen; sie stellen die ursprüngliche Reihenfolge nicht immer wieder her. Für eine Rekonstruktion sind Textreste und Beschriftungen ebenso wichtig wie Ähnlichkeiten im Bild.

Warum ist das Werk für die Mogulmalerei wichtig?

Akbars Werkstatt musste über Jahre wiedererkennbare Figuren in wechselnden Landschaften, Gebäuden, Kämpfen und fantastischen Episoden darstellen. Das V&A sieht die erhaltenen Blätter als Material zur Entstehung einer höfischen Mogulmalerei. Die Übersicht des Met zur Kunst der Moguln vor 1600 ordnet das Projekt in einen Hof ein, an dem persische und indische, muslimische und hinduistische Künstler arbeiteten. Das sind kunsthistorische Deutungen auf Grundlage von Werken und Kontext, nicht Eigenschaften, die man an jedem Einzelblatt unmittelbar messen könnte.

Der historische Wert wird an überprüfbaren Details greifbar: Cleveland bewahrt einen Verweis auf die vorhergehende Textseite, das eine Met-Blatt eine gedrängte Kampfszene, das andere eine Bogenprobe. Wer Pflanzenranken und Bildränder vergleichen möchte, findet in der Darstellung der Arabeske ergänzende Beispiele. Ornament und erzählende Malerei sollten dabei auseinandergehalten werden. Die ursprüngliche Größe des Projekts beeindruckt; erforschen lässt es sich vor allem anhand der wenigen Blätter, deren Material, Texte und Inventarnummern noch zugänglich sind.

Das Titelbild ist eine eigenständige, mit KI-Unterstützung erstellte historische Rekonstruktion einer Werkstatt. Es ist kein Foto eines erhaltenen Hamzanama-Blatts, eines bestimmten Raums oder eines namentlich bekannten Malers.

Quellen

1. Metropolitan Museum of Art, Kampfblatt 18.44.2 — Belegt die Projektgröße von ungefähr 1.400 Bildern, die ungefähre Arbeitsdauer und für dieses konkrete Stück Datierung, Material, Maße und Künstlerzuschreibungen. Die Maße sind nicht ausdrücklich nur als bemalte Fläche gekennzeichnet.
2. Victoria and Albert Museum, „The arts of the Mughal Empire“ — Erläutert Erzähltradition, Verbindung von Baumwolle und Papier, Werkstatt, allgemeinen Produktionszeitraum und eigene Angaben zum erhaltenen Bestand. Nennt die Abweichung von zwölf und vierzehn Bänden.
3. Cleveland Museum of Art, Blatt 1976.74 — Belegt die Rekonstruktion von vierzehnmal hundert Bildern, Band elf, Seitenmaße, Materialien, den Bezug zum Text der vorigen Seite und die Erzählung um Damm und Kette. Die Angaben betreffen ein bestimmtes Blatt.
4. MAK Wien, Hamzanama-Sammlungseintrag — Liefert einen weiteren Datierungsrahmen, die dort angegebenen rund zweihundert weltweit bekannten und etwa sechzig Wiener Blätter sowie Namen zum Projekt. Die Zählweise wird nicht stillschweigend mit der des V&A gleichgesetzt.
5. Metropolitan Museum of Art, Mihrdukht-Blatt 2022.170 — Dokumentiert die Bogenprobe, die Datierung um 1570 und das Material. Die Erzählung ist kein Beleg für ein tatsächlich geschehenes Ereignis.
6. British Museum, Gemälde 1925,0929,0.2 — Bietet ein identifizierbares Beispiel für eine Riesenszene auf Baumwolle und ermöglicht die Kontrolle anhand der Inventarnummer.
7. Metropolitan Museum of Art, „The Art of the Mughals before 1600“ — Ordnet Akbars Kunstförderung und die verschiedenen Künstler des Hofes historisch ein; es ist kein vollständiges Verzeichnis der überlieferten Hamzanama-Blätter.