Hvor blev de cirka 1.400 malerier i Akbars Hamzanama af?

Akbars Hamzanama var en stor illustreret fortælling på persisk, fremstillet ved mogulhoffet i anden halvdel af 1500-tallet. De cirka 1.400 malerier er en rekonstruktion af det oprindelige projekts omfang, ikke et antal blade, som findes samlet i dag. Kun omkring to hundrede eller færre kendes nu, og museerne bruger ikke helt samme optælling. Billederne blev malet på bomuld og forbundet med papir, der bar teksten. De oprindelige indbundne bind er ikke bevaret som et fuldstændigt sæt.

Fortællingens Amir Hamza har forbindelse til navnet på profeten Muhammeds historiske onkel, Hamza ibn Abd al-Muttalib. Alligevel er fortællingens troldmænd, kæmper og usandsynlige redningsaktioner litterære begivenheder, ikke efterprøvede episoder fra onklens liv. En nyttig måde at læse værket på er at holde tre slags oplysninger adskilt: handlingen i fortællingen, sporene på et eksisterende blad og de historiske rekonstruktioner af Akbars bestilling. Metropolitan Museum of Art, Victoria and Albert Museum og Cleveland Museum of Art offentliggør netop forskellige typer oplysninger om det samme store projekt.

Er Hamzanama en biografi om profetens onkel?

Hamza ibn Abd al-Muttalib er en historisk person. Hamzanama udviklede imidlertid hamzafiguren til en helt i en lang fortælletradition med rejser, kampe, listige hjælpere og overnaturlige modstandere. V&A forklarer, at historierne først blev fremført mundtligt; Akbar lod siden en prosaforfatter udarbejde en skriftlig version til hoffet. MAK i Wien beskriver også, hvordan historiske træk gennem århundreder blev føjet sammen med fiktive hændelser. Man kan derfor ikke bruge tilstedeværelsen af navnet Hamza som garanti for, at en afbildet handling faktisk fandt sted i 600-tallet.

En Met-folio med prinsessen Mihrdukht gør forskellen synlig. Hun skyder en pil gennem en ring, som hænger fra næbbet på en gylden fugl. Museet forklarer, at Hamid, Hamzas søn i fortællingen, klarer prøven og får hendes hånd. Kataloget dokumenterer billedets motiv, omtrentlige datering og materiale. Det dokumenterer ikke, at en historisk prinsesse udførte netop den prøve. Den materielle genstand er virkelig; fortællingen på den er et eventyr.

Det gælder også, når en scene rummer religiøse navne eller symboler. Hamzanama er en fortælling fra et muslimsk og persisksproget hofmiljø, men alle dens fantastiske skikkelser er ikke dermed teologiske læresætninger. Dens billedsprog skal læses i forhold til en dramatisk, langstrakt beretning, som kunne fastholde et publikum. At skelne mellem objektets historie og historiens indhold mindsker ikke værkets betydning. Det gør det muligt at beskrive, hvad der kan undersøges, uden at omdanne et romanstof til en krønike.

Hvorfor opgives det oprindelige projekt til 1.400 billeder?

Clevelands katalog sammenfatter projektet som fjorten bind med hundrede illustrationer i hvert. Multiplikationen giver det hyppigt citerede tal 1.400. Met bruger også tallet i beskrivelsen af Akbars store bestilling. Men V&A peger på en reel kildeforskel: samtidige beretninger nævner tolv eller fjorten bind, typisk med hundrede billeder per bind, og omkring femten års arbejde. Bindene er ikke bevaret i en tilstand, hvor vi kan tælle alle deres sider på ny. Det mest præcise er derfor at kalde 1.400 en rekonstruktion af det planlagte eller beskrevne omfang.

Det store tal fortæller også noget om arbejdets organisering. Met omtaler næsten hundrede kunstnere over omtrent femten år. Det betyder ikke, at hundrede personer malede hvert blad, eller at der kan tildeles én unik kunstner til hvert af 1.400 billeder. Tegning, farve, tekst, forgyldning og montering kunne kræve forskellige hænder. Et enkelt færdigt blad indeholder sjældent en fuldstændig arbejdsjournal. Når et museum nævner navngivne kunstnere, skal man se, om det er dokumenterede signaturer, katalogets foreløbige stiltilskrivning eller en generel beskrivelse af hoffets værksted.

Som sammenligningsgrundlag kan man læse om Shah Tahmasps Shahnama, et andet omfattende illustreret manuskript, hvor tekst og billede måtte samordnes. Det var imidlertid et safavidisk projekt med sin egen patron, tilblivelse og senere spredning. Sammenligningen forklarer, hvorfor bogfremstilling krævede samarbejde; den kan ikke udfylde de manglende bind i Hamzanama eller afgøre, hvor mange billeder der faktisk blev færdige.

Hvornår blev værket lavet, og hvorfor varierer datoerne?

Met skriver, at Akbar bestilte manuskriptet i 1562, og daterer kampfolioen 18.44.2 til cirka 1564–1569. V&A regner normalt med 1562–1577 for hele projektet. MAK bruger den bredere periode 1557–1577 i sin præsentation. De tre udsagn handler ikke nødvendigvis om den samme hændelse: et hofligt initiativ, et langt værkstedsforløb og malingen af et bestemt objekt har hver sin tid. Datoer i genstandskataloger er ofte skøn, ikke bevarede fakturaer med en præcis arbejdsdag.

En anden Met-folio, Mihrdukht-scenen, dateres til cirka 1570. Den passer ind i et længere projekt, men dens datering kan ikke bestemme, hvornår hvert bind blev planlagt eller færdigt. Historierne skulle udvælges og nedskrives, kalligrafer kopierede tekst, og malere arbejdede på store stykker bomuld, før lagene kunne samles. Flere processer kan have foregået samtidig. Fordi indbindingerne er forsvundet, kan vi ikke opstille en uafbrudt produktionskalender for alle blade.

En datering bliver især vildledende, hvis man blander Hamzanama sammen med andre begivenheder under Akbar. Hans religionspolitik, sulh-i kull og debatten om Din-i Ilahi skal undersøges med egne kilder og egen tidslinje. Et billede af en legendarisk muslimsk helt er ikke i sig selv bevis for kejserens holdning i de senere religionssamtaler. Kunsthistorien og den politiske historie kan oplyse hinanden, men et enkelt maleri kan ikke bære begge forklaringer alene.

Hvordan var de store blade lavet af bomuld og papir?

V&A beskriver en flerlagskonstruktion: persisk tekst på papir, maleri på bomuld og lag, som blev limet sammen. Det adskiller bladene fra forestillingen om en lille illustration malet direkte på én papirside. Met angiver for 18.44.2 blæk, dækkende vandfarve og guld på stof, monteret på papir, med katalogmål på 68,6 × 54 centimeter. Cleveland opgiver for 1976.74 gummitempera, blæk og guld på bomuld og papir og specificerer sidemålet 83,7 × 67 centimeter. Det er to forskellige genstande, og katalogerne er ikke lige eksplicitte om, hvilken del der måles.

Met-kataloget for Mihrdukht 2022.170 viser, hvorfor betegnelserne er afgørende. Her står billedmålet 67,8 × 52 centimeter adskilt fra rammens mål. Sætter man disse tal i én liste uden mærkerne “billede”, “side” og “ramme”, får man en falsk sammenligning. Man kan heller ikke udlede én standardstørrelse for alle 1.400 planlagte billeder ud fra tre overlevende objekter. Skårne kanter, reparationer og senere indramning kan desuden påvirke, hvad der måles i dag.

Den sammensatte overflade rejser spørgsmål, som et skærmbillede ikke kan besvare. Hvordan ligger tekstpapiret i forhold til billedstoffet? Hvilke fibre og pigmenter findes der? Er en kant oprindelig eller tilføjet senere? Fotografier gør motiver tilgængelige, men viser ikke nødvendigvis bagside og lagdeling. Met-folio 24.48.1 foreslår, at billederne måske blev holdt op for et publikum, mens fortællingen blev fremført. Ordet “måske” er vigtigt: det store format gør brugen tænkelig, men ingen bevaret værkstedsinstruks beviser den for hvert blad.

Hvad kan fire navngivne scener faktisk vise?

På Met-bladet 18.44.2 kæmper Hamzas allierede Qasim og Badi'uzzaman under en pavillon, mens andre rivaler fylder kompositionen. Kataloget daterer bladet til cirka 1564–1569 og tilskriver det foreløbigt Shravana, Dasavanta og Tara. Scenen viser en tæt, dramatisk fortælleform. Den viser ikke, hvilken kunstner der tegnede den første linje, eller hvem der lagde den sidste guldmaling. En foreløbig tilskrivning for dette blad kan ikke automatisk overføres til alle andre folier.

Mihrdukht-bladet 2022.170 viser en prøve med pil og ring i et haveagtigt miljø. Ifølge Met indgår den i historien om Hamid og prinsessen. Motivets variation er vigtig: serien handlede ikke kun om slagmarker. Billedet fortæller om relationer, kunnen og spænding inden for romanstoffet. Dets bomuldsstøtte kan sammenlignes med kampbladets, men museumskatalogerne beviser ikke, at de to engang sad ved siden af hinanden i et af de nu tabte bind.

På Cleveland-bladet 1976.74 sidder Alamshah ved en brusende vandstrøm. En fjende havde løftet den store bronzeprop i en dæmning for at oversvømme Hamzas lejr; Alamshah har dræbt ham, og bladets titel omtaler kæden til hjulet. Museet knytter bladet til bind elleve og bemærker, at titlen i nederste margen fortsætter teksten fra siden før. Den detalje er stærkere evidens for bladets plads i en fortløbende fortælling end en løs lighed mellem to malerier. Den genskaber dog ikke alene hele bindets rækkefølge.

Met-bladet 24.48.1 om købmanden Misbah og spionen Parran viser dem planlægge at redde Hamzas bortførte søn. Det dateres til cirka 1570 og tilskrives Dasavanta og Mithra. Sammen giver de fire blade et bredere billede af genrerne: kamp, bueskydning, fare ved en dæmning og en redningsplan. De er fysiske vidner om maleri og fortælling ved Akbars hof. De er ikke fire uafhængige historiske rapporter om begivenheder i den oprindelige Hamzas liv.

Hvordan kom bladene til Europas samlinger?

V&A beskriver en dokumenteret vej for en del af sin samling. I vinteren 1880–81 besøgte Caspar Purdon Clarke, som købte genstande til det daværende South Kensington Museum, en butik i Srinagar i Kashmir. Han fandt store malerier og købte dem. Ifølge museet havde nogle været brugt i butikkens vinduer for at holde vinterkulden ude. Beretningen siger noget konkret om en senere fase i netop disse blades liv. Den kan ikke stå som oprindelseshistorie for alle overlevende Hamzanama-folier rundt om i verden.

Museet omtaler skader fra ild og regn, falmede farver og ansigter, der på et tidspunkt var blevet skrubbet bort. Når man i dag sammenligner digitale billeder fra London og Wien, ser man derfor både 1500-tallets håndværk og senere behandling. V&A siger, at MAK-gruppens bedre tilstand kan give et tydeligere indtryk af farvernes oprindelige styrke. Alligevel kan heller ikke et velbevaret enkelt blad vise, hvordan hele værket så ud, mens alle bind stadig fandtes.

En præcis herkomsthistorie har flere trin: fremstilling ved Akbars hof, opløsning af de oprindelige bind, ukendte eller dokumenterede ejerskifter, erhvervelse og bevaring i en institution. Det er fristende at udfylde hullerne med en glat fortælling om rejsen fra hof til museum. V&A's eksempel viser den bedre metode: navngiv det, der faktisk er dokumenteret, og lad manglende led stå åbne. For en bestemt folio bør man følge dens inventarnummer, ikke blot antage, at den rejste samme vej som en nabogenstand i en udstilling.

Hvor mange er bevaret, og hvad gjorde Akbars værksted særligt?

V&A angiver færre end 200 overlevende malerier. Museet tæller 28 hele folier og to fragmenter i sin egen samling og kalder MAK's 60 blade den største gruppe. MAK's samlingspost, opdateret i september 2026, siger derimod 200 blade på verdensplan. Forskellen er lille, men bør ikke skjules. Siderne fremlægger ikke en fælles tælleregel, som med sikkerhed forklarer den. Det sikre svar er omkring to hundrede eller færre afhængigt af den citerede institution og dens opgørelsestidspunkt, ikke et endeligt globalt facit.

V&A beskriver hofbibliotekets arbejde under to iransk uddannede mestre sammen med kunstnere fra det indiske subkontinent. Kalligrafer, bogbindere og illuminatorer bidrog også. Met-essayet om mogulkunst før 1600 placerer persiske og indiske kunstnere, både muslimer og hinduer, i Akbars miljø. Dette understøtter billedet af et samarbejdende værksted. Det bestemmer ikke automatisk håndfordelingen på en bestemt folio. V&A's beskrivelse af senere Akbarnama-inskriptioner, der skelner mellem komposition og farvelægning, er nyttig som sammenligning, men gælder ikke som dagbog for hvert Hamzanama-blad.

De bevarede malerier viser mange måder at fortælle visuelt på. Mennesker, dyr, bygninger, bevægelser og ornamenter får plads på en stor bomuldsflade. For at sammenligne figurskildringer på tværs af museer kan man se mennesker og dyr i islamisk kunst; for at skelne fortællende scener fra gentagne dekorationer kan man læse om arabesker og planteformer. Disse paralleller er analytiske hjælpemidler. De er ikke bevis for, hvem der malede en ukendt Hamzanama-folio, eller hvilken side den oprindeligt sad på.

Omslagsbilledet er en original historisk rekonstruktion fremstillet med hjælp fra AI. Det er ikke et fotografi af et overlevende Hamzanama-blad, et dokumenteret bestemt værksted eller en navngiven maler.

Kilder

1. Metropolitan Museum of Art, kampfolio 18.44.2 — Underbygger bestillingen i 1562, projektets angivne størrelse, objektets datering, materiale, mål og foreløbige kunstnertilskrivning; ikke en optælling af alle overlevende blade.
2. Victoria and Albert Museum, “The arts of the Mughal Empire” — Redegør for mundtlig fortælletradition, tolv/fjorten bind, 1562–1577, lag af bomuld og papir, egne bevaringstal og købet i Srinagar 1880–81.
3. Cleveland Museum of Art, Alamshah og dæmningen, 1976.74 — Underbygger fjorten gange hundrede, bind elleve, sidemål, materialer, bronzeproppen og margentekstens fortsættelse fra foregående side.
4. MAK Wien, Hamzanama-samlingspost — Angiver sit bredere produktionsinterval, 60 blade i Wien og formuleringen om 200 bevarede på verdensplan; denne opgørelse sidestilles ikke stiltiende med V&A's.
5. Metropolitan Museum of Art, Mihrdukht 2022.170 — Identificerer bueskydningsmotivet, datering og materiale og adskiller eksplicit billedmål fra rammemål.
6. Metropolitan Museum of Art, Misbah og Parran 24.48.1 — Beskriver redningsplanen, datering, materialer, tilskrivninger og museets forsigtige hypotese om billeder vist under mundtlig fortælling.
7. Metropolitan Museum of Art, “The Art of the Mughals before 1600” — Giver institutionel kontekst om persiske og indiske kunstnere ved Akbars hof; ikke et samlet inventar over Hamzanama.