O que resta das cerca de 1.400 pinturas do Hamzanama de Akbar

O Hamzanama patrocinado por Akbar foi um vasto ciclo de aventuras em persa, ilustrado na corte mogol durante a segunda metade do século XVI. Os museus descrevem frequentemente o projeto como tendo cerca de 1.400 pinturas. Uma reconstrução comum distribui-as por catorze volumes de cem imagens cada. Esses livros não chegaram completos aos nossos dias: os fólios conhecidos encontram-se dispersos por várias coleções e representam apenas uma parte do conjunto. Amir Hamza, o herói da história, está associado ao tio do profeta Muhammad, mas as suas aventuras com gigantes e magia pertencem a uma tradição lendária, não a uma biografia documentada do homem histórico. Até as contagens dos sobreviventes variam: o V&A menciona menos de duzentas pinturas, enquanto o MAK de Viena apresenta o número arredondado de duzentas.

A ficha de uma cena de batalha do Metropolitan Museum of Art data esse fólio de cerca de 1564–1569 e regista dimensões de 68,6 × 54 centímetros. O Victoria and Albert Museum situa o trabalho global da oficina aproximadamente entre 1562 e 1577. Uma data refere-se a uma peça concreta; a outra, a um empreendimento prolongado. É necessário distinguir estas escalas antes de atribuir a todos os fólios a cronologia ou as medidas de um único objeto.

O Hamzanama é uma biografia do tio do Profeta?

Hamza ibn Abd al-Muttalib, tio do profeta Muhammad, foi uma figura histórica. O herói do Hamzanama partilha um nome associado a essa figura, mas ganhou aventuras próprias ao longo de uma extensa tradição oral e literária. O V&A descreve narrativas com feiticeiros, demónios e forças sobrenaturais, bem como a sua adaptação a prosa persa para a corte. O registo do MAK também distingue a pessoa real dos episódios fantásticos que lhe foram ligados. A semelhança dos nomes não transforma uma imagem pintada em testemunho sobre acontecimentos do século VII.

Uma pintura de combate pode mostrar como artistas do século XVI organizaram figuras, paisagem e movimento. Não demonstra que a batalha representada tenha acontecido, seja na vida do Hamza histórico, seja no reinado de Akbar. Um gigante ilustrado também não é, por si, uma afirmação de doutrina religiosa. A palavra dastan situa o ciclo numa tradição de narrativa heroica em que provas, suspense e surpresas atraíam a audiência. O contexto cultural de um manuscrito islâmico não altera a natureza romanesca destes episódios.

O fólio do Met com Mihrdukht torna a distinção concreta. Uma princesa dispara através de um anel pendurado numa ave dourada. O museu relaciona a prova com uma história matrimonial que envolve Hamid, filho de Hamza. A ficha permite identificar o assunto, o suporte e uma datação aproximada; não prova que a competição de tiro com arco tenha ocorrido. O exemplo mostra também que a narrativa abrangia desafios de destreza e relações entre personagens, não apenas guerras.

Como se chegou ao número de 1.400 pinturas?

O Cleveland Museum of Art descreve uma estrutura original de catorze volumes com cem ilustrações cada. A multiplicação produz 1.400. O Met resume o projeto na mesma ordem de grandeza, mas o V&A refere que descrições antigas divergem entre doze e catorze volumes. Não existe hoje um conjunto intacto desses catorze livros que se possa simplesmente contar. A cifra é uma reconstrução da escala original de uma obra dispersa, diferente do inventário atual dos museus.

O total de imagens também não determina o número de pintores. A ficha da batalha do Met fala de quase cem artistas envolvidos ao longo de cerca de quinze anos. O V&A descreve uma oficina de grandes dimensões, com mestres formados em tradições iranianas e pintores oriundos de diferentes regiões do subcontinente. São indicações da dimensão do trabalho, não uma lista diária de trabalhadores nem uma prova de que cada folha teve um só autor. Preparar o texto, desenhar, aplicar cores, juntar suportes e encadernar eram tarefas com exigências diferentes.

O Shahnameh safávida de Shah Tahmasp oferece uma comparação útil sobre a coordenação de caligrafia, pintura e encadernação noutra corte. Ajuda a formular perguntas sobre a organização de um manuscrito monumental; não fornece, por si, a quantidade de fólios ou as autorias do Hamzanama. Para estas afirmações é preciso regressar às fichas e aos estudos específicos da encomenda de Akbar.

Quando começou e terminou a produção?

O Met situa a encomenda de Akbar em 1562 e data o seu fólio de batalha de aproximadamente 1564–1569. O V&A aponta para a produção geral um intervalo de cerca de 1562–1577. O MAK indica um período mais alargado, 1557–1577. Estes dados não devem ser reduzidos a um só ano de início: encomenda imperial, atividade da oficina e datação de um objeto conservado são coisas diferentes. Uma folha classificada como «cerca de 1570» não fixa o ano em que todos os volumes foram iniciados ou concluídos.

Segundo o V&A, as histórias foram adaptadas a prosa persa e copiadas para os volumes imperiais. A seleção dos episódios, a escrita, a pintura em algodão e a montagem sobre papel podem ter-se sobreposto. Como os volumes não sobreviveram completos com a encadernação original, não se consegue deduzir o calendário exato de cada fase a partir de um único fólio. Indicar o que cada museu está a datar e qual a margem da sua estimativa é mais rigoroso do que construir uma cronologia sem lacunas.

O projeto insere-se no patrocínio artístico relativamente precoce de Akbar. A sua política religiosa e os debates da corte exigem outras fontes. Mandar ilustrar um herói muçulmano lendário não revela, por si, o que o imperador acreditava durante os debates do Ibadat Khana no final da década de 1570. Relacionar arte e crenças políticas requer evidência adequada para cada questão.

Qual era o tamanho dos fólios e como se combinavam algodão e papel?

A cena de batalha do Met está catalogada como tinta, aguarela opaca e ouro sobre tecido montado em papel, com 68,6 × 54 centímetros. A ficha não diz que estas dimensões correspondem exclusivamente à área pintada. O fólio de Cleveland regista 83,7 × 67 centímetros como medida da página e identifica têmpera de goma, tinta e ouro sobre algodão e papel. São duas peças diferentes; não há motivo para considerar uma medida errada nem para supor que ambas representam a mesma parte física dos objetos.

O V&A explica que a folha de papel com texto persa era combinada com o tecido de algodão pintado. A obra material inclui, portanto, escrita, fibras, pigmentos, suporte e possíveis alterações de montagem posteriores. Uma reprodução frontal permite observar a composição e as cores, mas não necessariamente o verso, a trama do tecido ou as junções. Alguns fólios poderão ter sido cortados, separados ou remontados ao longo do tempo. Para afirmar qual foi a cola original ou como se via a folha nos dois lados, seria necessário consultar a documentação técnica da peça em causa.

A superfície ampla dava espaço a edifícios, rochas, animais e várias ações simultâneas. O formato ajudou a construir cenas mais extensas do que as de uma pequena página de livro. Mas uma fotografia e um número de centímetros não bastam para reconstruir o modo de consulta de todos os volumes. Qualquer comparação deve indicar museu, número de inventário, materiais e parte medida.

É possível identificar os pintores de cada cena?

O V&A descreve mestres formados na pintura iraniana a trabalhar com artistas de diferentes origens do subcontinente. Uma sequência longa precisava de manter personagens reconhecíveis e, ao mesmo tempo, variar batalhas, jardins, animais e arquiteturas. A cooperação na oficina é bem documentada, mas o projeto não se explica como cópia mecânica do mesmo modelo persa em todas as páginas. As diferenças entre imagens convidam a examinar soluções visuais concretas.

O Met atribui o seu fólio de batalha a Shravana, Dasavanta e Tara. Uma atribuição é um juízo curatorial sobre aquela peça, não a prova de três assinaturas em todos os fólios conhecidos. O V&A observa que, em manuscritos posteriores do Akbarnama, inscrições podem distinguir quem concebeu o desenho de quem aplicou a cor. Esse exemplo ajuda a entender possíveis divisões de trabalho numa oficina, mas não equivale a documentação individual de cada pintura do Hamzanama.

O registo do MAK enumera também artistas associados à encomenda. Uma lista de nomes, uma atribuição baseada no estilo e uma inscrição num objeto têm pesos diferentes. É possível reconhecer a natureza coletiva do projeto sem inventar autoria para uma folha sem assinatura. A página sobre pessoas e animais na arte islâmica permite comparar representações figurativas em museus, mas não identifica, por si, as mãos destas pinturas.

O que mostram três cenas conservadas?

No fólio de batalha do Met, Qasim e Badi'uzzaman, companheiros de Hamza, combatem junto de um pavilhão, enquanto outros grupos enchem a composição. O museu data o objeto de cerca de 1564–1569 e regista as atribuições de artistas. A página ajuda a estudar como várias ações foram encenadas no mesmo espaço. O produto acabado, contudo, não permite saber com segurança em que ordem cada trabalhador traçou linhas, pintou rostos e completou o fundo.

O fólio de Mihrdukht do Met, datado de cerca de 1570, apresenta a princesa a disparar através de um anel preso a uma ave dourada. A ficha relaciona o desafio com um enredo matrimonial que envolve Hamid, filho de Hamza. A narrativa incluía destreza, namoro e uma figura feminina central, não só conflitos militares. Ambos os objetos do Met usam algodão, mas não se deve assumir que tiveram dimensões idênticas ou a mesma história de conservação.

O título do fólio 1976.74 de Cleveland refere-se a Alamshah a cortar a corrente de uma roda de água. Segundo o museu, um adversário tinha levantado um grande tampão de bronze de uma barragem para inundar o acampamento do seu pai Hamza; Alamshah derrotou-o. Cleveland associa a peça ao volume onze e informa que o título na margem inferior continua o texto da página anterior. Este pormenor mostra que imagem e escrita pertenciam a uma sequência. Não autoriza a inventar o conteúdo das páginas vizinhas perdidas.

Restam menos de duzentas pinturas ou exatamente duzentas?

O V&A declara que sobrevivem menos de duzentas pinturas. Refere cerca de sessenta fólios no MAK de Viena e, na sua própria coleção, vinte e oito fólios completos mais dois fragmentos. A página atual do MAK apresenta duzentos fólios conhecidos no mundo e aproximadamente sessenta em Viena. As formulações são próximas, mas as duas páginas não mostram que tenham usado a mesma regra para contar fragmentos, novas identificações ou atribuições revistas. O número redondo de uma instituição não deve ser apresentado como inventário mundial definitivo.

Em comparação com as cerca de 1.400 imagens reconstituídas, conhece-se aproximadamente um sétimo ou menos do ciclo. Trata-se de uma indicação de escala, não de uma taxa de sobrevivência exata: o total original é reconstruído e o atual depende dos catálogos. A dispersão por Nova Iorque, Londres, Viena, Cleveland e outros locais separou muitos fólios dos episódios anteriores e seguintes. Duas cenas visualmente semelhantes não estavam necessariamente lado a lado na antiga encadernação.

A peça 1925,0929,0.2 do British Museum representa o gigante Zumurrud Shah numa pintura sobre algodão. O número de inventário permite verificar o objeto concreto, ao contrário de uma legenda vaga como «uma miniatura de Akbar». Materiais, dimensões, inscrições e proveniência são pistas úteis, mas nem sempre devolvem a posição exata da folha num livro perdido. Os vestígios textuais e as margens importam tanto como as semelhanças de composição.

Porque é importante na história da pintura mogol?

A encomenda obrigou a oficina de Akbar a representar, durante anos, heróis recorrentes, edifícios, paisagens, animais e ações dramáticas. O V&A lê os fólios conservados como testemunhos da formação da pintura mogol de corte. A síntese do Met sobre a arte mogol anterior a 1600 situa a oficina numa corte que reuniu artistas persas e indianos, muçulmanos e hindus. São interpretações da história da arte apoiadas em obras e contextos, não propriedades que se possam medir diretamente em cada folha.

A importância torna-se mais clara quando se observam detalhes verificáveis: a margem de Cleveland continua o texto anterior, um fólio do Met distribui uma luta junto de um pavilhão e outro organiza a ação em torno de uma prova de tiro com arco. Para comparar ramos vegetais e bordaduras, o leitor pode consultar o artigo sobre o arabesco, distinguindo ornamento de pintura narrativa. A dimensão reconstruída do empreendimento impressiona, mas são as poucas peças identificadas que permitem estudar de perto a matéria, o texto e as escolhas visuais.

A imagem de capa é uma reconstrução histórica original de uma oficina, criada com apoio de IA. Não é uma fotografia de um fólio conservado do Hamzanama, de uma sala específica nem de um pintor identificado.

Fontes

1. Metropolitan Museum of Art, fólio de batalha 18.44.2 — Sustenta a dimensão aproximada de 1.400 imagens, a duração geral da produção e, para este objeto, data, materiais, medidas e atribuições. A ficha não define as medidas como apenas a área pintada.
2. Victoria and Albert Museum, «The arts of the Mughal Empire» — Explica a tradição narrativa, a construção em algodão e papel, a oficina, as datas gerais e as contagens que apresenta. Regista a divergência antiga entre doze e catorze volumes.
3. Cleveland Museum of Art, fólio 1976.74 — Documenta a reconstrução de catorze por cem, o volume onze, medidas da página, materiais, continuidade do texto marginal e o episódio da barragem. Refere-se a um objeto concreto.
4. MAK de Viena, registo do Hamzanama — Apresenta um intervalo de datas mais amplo, as cifras atuais de duzentos fólios no mundo e cerca de sessenta em Viena e nomes ligados ao projeto. A sua contagem não é fundida sem explicação com a do V&A.
5. Metropolitan Museum of Art, fólio de Mihrdukht 2022.170 — Identifica a cena de tiro com arco, a data aproximada de 1570 e o suporte. O enredo representado não comprova um acontecimento histórico.
6. British Museum, pintura 1925,0929,0.2 — Fornece um exemplo identificado de um gigante pintado sobre algodão e permite a consulta pelo número de inventário.
7. Metropolitan Museum of Art, «The Art of the Mughals before 1600» — Contextualiza o patrocínio de Akbar e a diversidade dos artistas da corte; não serve como inventário completo dos fólios sobreviventes.