Les 1 400 peintures du Hamzanama d'Akbar et les feuillets qui subsistent

Le Hamzanama patronné par l'empereur Akbar est un vaste cycle d'aventures persanes illustré à la cour moghole dans la seconde moitié du XVIe siècle. Les musées évoquent souvent environ 1 400 peintures, généralement reconstituées à partir d'une description de quatorze volumes de cent images. Ces volumes ne sont pas parvenus jusqu'à nous sous leur forme complète : les feuillets connus se trouvent dans des collections dispersées. Le héros Amir Hamza est associé à l'oncle du prophète Muhammad, mais ses aventures peuplées de géants et de magie relèvent d'une tradition romanesque, pas d'une biographie historique vérifiée. Même le nombre des pièces conservées varie dans les notices : le V&A dit « moins de 200 », tandis que le MAK de Vienne présente le nombre arrondi de « 200 ».

La notice d'une scène de bataille du Metropolitan Museum of Art situe ce feuillet vers 1564–1569 et indique des dimensions de 68,6 × 54 centimètres. Le Victoria and Albert Museum décrit, pour l'ensemble de l'entreprise, une longue activité d'atelier située approximativement entre 1562 et 1577. Une date concerne un objet précis, l'autre un chantier impérial. Les distinguer permet de lire les peintures sans étendre à toutes les pages les caractéristiques d'une seule.

Le Hamzanama raconte-t-il la vie de l'oncle du Prophète ?

Hamza ibn Abd al-Muttalib, oncle du prophète Muhammad, est un personnage historique. Le héros de ce manuscrit emprunte un nom qui lui est associé, puis traverse des aventures nourries par des siècles de récits. Le V&A décrit des épisodes où interviennent sorciers, démons et puissances surnaturelles, ainsi que la mise en prose persane d'un matériau d'abord transmis oralement. La notice du MAK sépare elle aussi la personne réelle des histoires imaginaires développées autour d'elle. Cette distinction ne retire rien à l'intérêt de l'œuvre : elle empêche de traiter une aventure comme un témoignage sur le VIIe siècle.

Une bataille peinte peut montrer la façon dont des artistes du XVIe siècle représentent des groupes, un paysage ou une action simultanée. Elle ne prouve pas que la bataille a eu lieu. Un géant n'est pas une preuve de doctrine religieuse, pas plus qu'un héros nommé n'est automatiquement un acteur d'un événement attesté. Le dastan, tradition de récit héroïque, privilégie les épreuves, les rebondissements et la performance du conteur. La qualification de « manuscrit islamique » situe un contexte culturel et littéraire ; elle ne transforme pas chaque épisode fantastique en histoire sacrée.

La peinture du Met montrant Mihrdukht offre un exemple précis. Une princesse vise un anneau suspendu à un oiseau d'or ; le musée rattache cette démonstration d'adresse à une histoire de mariage concernant Hamid, fils de Hamza. La fiche permet de nommer la scène, d'examiner son support et de connaître l'estimation de sa date. Elle n'atteste pas que l'épreuve d'archerie se soit réellement déroulée. Le cycle pouvait raconter des défis et des alliances matrimoniales, non seulement des combats.

Comment obtient-on le chiffre de 1 400 images ?

Le Cleveland Museum of Art décrit une organisation initiale de quatorze volumes comportant chacun cent illustrations. La multiplication donne 1 400. Le Met reprend cette échelle générale, mais le V&A signale une divergence entre anciennes descriptions parlant de douze ou de quatorze volumes. Les quatorze livres complets n'existent plus pour être comptés aujourd'hui. Le total est une reconstitution de l'ampleur d'un projet dispersé, et non un inventaire des feuillets désormais réunis dans les musées.

Le nombre de peintures ne correspond pas non plus au nombre de peintres. La fiche de bataille du Met mentionne près d'une centaine d'artistes pendant environ quinze ans. Le V&A décrit un atelier dirigé par des maîtres formés dans des traditions iraniennes et animé par des artistes venus du sous-continent. Ces formulations donnent une idée de l'ampleur de la collaboration, mais ne comptent pas les personnes présentes chaque jour et n'attribuent pas une image à un auteur unique. Copie du texte, composition, dessin, couleur, montage et reliure exigent des compétences différentes.

Un rapprochement avec le Shahnameh de Chah Tahmasp aide à comprendre ce que peut signifier une grande commande illustrée dans une autre cour. Ce parallèle suggère des questions sur la coordination entre peinture, calligraphie et reliure. Il ne donne pas, à lui seul, le nombre de feuillets ou de mains du Hamzanama. Pour celui-ci, les données doivent revenir aux études et notices des œuvres mogholes identifiées.

À quelles dates la commande et les peintures se rapportent-elles ?

Le Met situe la commande d'Akbar en 1562 et date sa peinture de bataille vers 1564–1569. Le V&A situe l'entreprise dans une période d'environ 1562–1577. Le MAK propose un intervalle plus large, 1557–1577. Ces repères ne s'annulent pas nécessairement : commande, activité de l'atelier et datation d'un objet survivant ne désignent pas la même chose. Une pièce datée « vers 1570 » ne prouve ni que toutes les pages furent terminées cette année-là ni que le chantier commença alors.

Selon le V&A, les aventures furent adaptées en prose persane et copiées pour les volumes impériaux. Sélectionner les épisodes, écrire le texte, peindre sur coton et joindre les couches de papier pouvaient être des tâches menées en parallèle. L'absence de volumes entiers dans leur reliure originelle empêche de déduire un calendrier précis pour chaque tome à partir d'une page isolée. Citer les fourchettes proposées par les institutions, avec leur objet et leur portée, rend mieux compte de ce que les sources permettent de savoir.

Le Hamzanama appartient aux premières grandes entreprises artistiques patronnées par Akbar. Sa politique religieuse et les débats de sa cour relèvent d'un autre dossier documentaire. Le choix d'illustrer un héros musulman légendaire ne suffit pas pour établir les convictions personnelles de l'empereur lors des débats de l'Ibadat Khana à la fin des années 1570. Une interprétation politique demanderait des preuves propres à cette question.

Quelle taille avaient les feuillets et comment étaient-ils fabriqués ?

La scène de bataille du Met est décrite comme de l'encre, de la couleur opaque et de l'or sur toile montée sur papier ; sa notice donne 68,6 × 54 centimètres. Elle ne précise pas que ces dimensions seraient celles de la seule zone peinte. Le feuillet de Cleveland mesure, selon sa fiche, 83,7 × 67 centimètres pour la page et associe détrempe à la gomme, encre et or sur coton et papier. Ces deux objets ne sont pas identiques et leurs notices ne définissent pas exactement le même type de mesure. Comparer les chiffres sans nommer le musée et l'objet ferait disparaître cette information.

Le V&A explique que le papier portant le texte persan et le coton peint étaient réunis dans de grands feuillets. L'œuvre physique comprend donc écriture, tissu, pigments, support et parfois des traces de montage ultérieur. Une reproduction numérique de face montre les couleurs et la composition, mais pas nécessairement le revers, les fibres ou les jointures. Certains éléments peuvent avoir été coupés, séparés ou remontés au cours de leur histoire. Il faut consulter la documentation technique de chaque objet avant d'affirmer quel adhésif fut utilisé ou comment ses deux faces se présentaient à l'origine.

La grande surface offrait de la place aux bâtiments, rochers, animaux et foules engagées dans plusieurs actions. Elle pouvait servir à raconter une scène plus ample qu'une petite miniature de livre. La photographie reste précieuse pour examiner les personnages, mais elle ne suffit pas à établir le mode de consultation du volume entier. Une description sérieuse distingue les observations directement visibles des hypothèses sur l'objet perdu.

Peut-on identifier les artistes de chaque scène ?

Le V&A décrit des maîtres formés dans la peinture iranienne travaillant avec des artistes de diverses origines à la cour d'Akbar. Un cycle de longue haleine devait maintenir des personnages reconnaissables tout en variant architectures, paysages et péripéties. Parler de collaboration est donc fondé ; imaginer que 1 400 peintures furent chacune copiées mécaniquement d'un modèle unique l'est beaucoup moins. Les différences entre scènes permettent d'étudier des solutions visuelles particulières.

Le feuillet de bataille du Met est attribué à Shravana, Dasavanta et Tara. Une attribution est une appréciation de spécialistes portant sur cette pièce, pas la preuve que ces trois artistes ont signé toutes les feuilles survivantes. Le V&A rappelle que, dans des manuscrits plus tardifs de l'Akbarnama, des inscriptions peuvent distinguer le dessinateur de celui qui applique les couleurs. Cette pratique documentée pour d'autres œuvres rend une division du travail plausible, mais elle ne constitue pas une signature retrouvée sur chaque page du Hamzanama.

La notice du MAK cite aussi des noms associés au chantier. Liste d'artistes, attribution stylistique et inscription portée par un objet sont des niveaux de preuve différents. On peut décrire une production collective organisée sans inventer l'auteur d'un feuillet non signé. La page sur les personnages et animaux dans l'art islamique permet de comparer des modes de figuration dans des objets de musée, mais n'identifie pas les mains d'une peinture du Hamzanama.

Que montrent trois œuvres conservées ?

Le feuillet de bataille du Met montre Qasim et Badi'uzzaman, compagnons de Hamza, combattant près d'un pavillon tandis que d'autres groupes occupent l'espace. Le musée situe l'objet vers 1564–1569 et enregistre les attributions d'artistes. On peut y observer une composition dense et plusieurs actions simultanées. L'image achevée ne révèle toutefois pas l'ordre exact dans lequel chaque membre de l'atelier traça les figures, peignit les visages puis termina le décor.

Le feuillet du Met représentant Mihrdukht, daté vers 1570, présente une princesse tirant à travers un anneau suspendu à un oiseau d'or. La notice rattache cette épreuve à une histoire de mariage impliquant Hamid, fils de Hamza. L'œuvre rappelle que l'aventure ne se réduisait pas aux batailles : adresse, cour, jardin et personnage féminin pouvaient structurer un épisode. Les deux peintures du Met utilisent le coton, mais leurs dimensions et leurs histoires de conservation ne doivent pas être supposées identiques.

Le feuillet 1976.74 de Cleveland porte un titre relatif à Alamshah qui brise la chaîne d'une roue hydraulique. D'après la notice, un adversaire avait soulevé un grand bouchon de bronze d'un barrage pour inonder le camp de son père Hamza ; Alamshah a vaincu cet adversaire. Le musée situe l'objet dans le onzième volume et précise que le titre inscrit dans sa marge inférieure prolonge le texte de la page précédente. Cette continuité révèle le rapport entre image et récit. Elle ne permet pas de restituer mot pour mot les pages voisines aujourd'hui absentes.

Combien de peintures subsistent aujourd'hui ?

Le V&A parle de moins de deux cents peintures conservées. Il situe environ soixante feuillets au MAK de Vienne et dénombre dans ses propres collections vingt-huit feuillets complets plus deux fragments. Le catalogue actuel du MAK emploie la formulation de deux cents feuillets connus dans le monde et d'environ soixante à Vienne. Ces formulations proches ne démontrent pas que les établissements comptent les fragments, réattributions ou découvertes selon une règle commune. Il vaut mieux conserver les deux énoncés avec leur origine que transformer l'un d'eux en total mondial définitif.

Si l'on compare cet ordre de grandeur aux quelque 1 400 images reconstituées, il reste environ un septième ou moins du cycle. Il ne s'agit pas d'un taux de survie exact : le dénominateur est une reconstruction et le numérateur varie légèrement selon les catalogues. La dispersion entre New York, Londres, Vienne, Cleveland et d'autres collections prive souvent les feuillets des épisodes qui les précédaient ou les suivaient. Deux images proches par leur sujet n'étaient pas nécessairement côte à côte dans la reliure perdue.

La peinture 1925,0929,0.2 du British Museum, consacrée au géant Zumurrud Shah, est une pièce peinte sur coton. Son numéro d'inventaire permet de vérifier un objet précis, là où une légende générique comme « miniature d'Akbar » resterait équivoque. Supports, mesures, inscriptions et provenance aident à l'étude, sans toujours rétablir la place exacte de la feuille dans un volume disparu. Pour reconstituer une séquence, les traces écrites et marginales comptent autant que les ressemblances visuelles.

Pourquoi l'œuvre compte-t-elle dans l'histoire de la peinture moghole ?

La commande obligeait l'atelier à représenter durant des années héros récurrents, architectures, animaux, terrains et actions dramatiques. Le V&A interprète les feuilles conservées comme des témoins de la formation d'une peinture moghole de cour. La synthèse du Met sur l'art moghol avant 1600 situe le projet parmi les commandes d'un milieu où travaillaient des artistes persans et indiens, musulmans et hindous. Ces interprétations d'histoire de l'art doivent être reliées aux objets observables, sans effacer la diversité des scènes derrière le seul mot « fusion ».

L'intérêt se précise dans les détails : une marge de Cleveland continue un texte antérieur ; un feuillet du Met dispose une mêlée autour d'un pavillon ; un autre place l'adresse d'une archère au centre de l'action. Le lecteur curieux des rinceaux végétaux et des bordures peut consulter la présentation de l'arabesque, en distinguant l'ornement de la peinture narrative. La taille reconstituée de l'entreprise est remarquable, mais sa compréhension dépend des rares feuillets identifiés qui peuvent encore être étudiés un par un.

L'image de couverture est une reconstitution historique originale d'un atelier, réalisée avec l'aide de l'IA. Ce n'est pas une photographie d'un feuillet conservé du Hamzanama, d'une salle précise ou d'un peintre identifié.

Sources

1. Metropolitan Museum of Art, scène de bataille 18.44.2 — Documente l'échelle annoncée de 1 400 images, la durée approximative du chantier et, pour cette pièce, date, matériaux, dimensions et attributions. La notice n'isole pas la surface peinte dans la mesure citée.
2. Victoria and Albert Museum, « The arts of the Mughal Empire » — Décrit le récit d'aventures, l'assemblage coton-papier, l'organisation de l'atelier, les dates générales et ses décomptes de feuillets. Mentionne la divergence entre douze et quatorze volumes.
3. Cleveland Museum of Art, feuillet 1976.74 — Étaye la reconstitution en quatorze fois cent images, le onzième volume, les dimensions de page, les matériaux, la suite du texte marginal et l'épisode du barrage. Il s'agit d'un seul objet.
4. MAK de Vienne, notice du Hamzanama — Donne un intervalle de datation plus large, ses chiffres actuels de deux cents feuillets dans le monde et d'environ soixante à Vienne, ainsi que des noms d'artistes associés au projet. Son décompte reste distinct de celui du V&A.
5. Metropolitan Museum of Art, feuillet de Mihrdukht 2022.170 — Identifie l'épreuve de tir à l'arc, la datation vers 1570 et le support de l'objet ; la scène racontée n'est pas attestée comme événement historique.
6. British Museum, peinture 1925,0929,0.2 — Fournit l'exemple enregistré d'un épisode de géant peint sur coton et permet une vérification par numéro d'inventaire.
7. Metropolitan Museum of Art, « The Art of the Mughals before 1600 » — Situe le patronage d'Akbar et la diversité des artistes de cour ; sert de contexte, et non de catalogue exhaustif des feuillets conservés.