Le Shahnameh de Chah Tahmasp : Chef-d'œuvre safavide dispersé

Coordination des ateliers royaux pour le Shahnameh et dispersion de ses pages dans les collections occidentales après son don à l'empire ottoman.

Le Shahnama réalisé pour Shah Tahmasp est une copie safavide monumentale du XVIe siècle du Livre des Rois persan de Ferdowsi. Produit à Tabriz pendant plus d’une décennie, il réunissait à l’origine 759 feuillets de vers persans, 258 peintures, du papier poudré d’or, des enluminures et une reliure. L’identité du commanditaire initial reste débattue, mais le projet s’épanouit sous Tahmasp Ier. Le codex complet arriva à la cour ottomane comme cadeau diplomatique en 1568, reçut des annotations ottomanes, entra dans les collections Rothschild et Houghton, puis fut démembré au XXe siècle. Aujourd’hui, peintures et feuillets de texte se répartissent entre Téhéran, musées et collections privées. Une page détachée est donc à la fois une œuvre safavide et le témoin d’un manuscrit dont l’ordre a été matériellement bouleversé.

Repères essentiels sur le manuscrit

Texte : le Shahnama de Ferdowsi, épopée des rois légendaires et historiques de l’Iran achevée vers 1010.
Production : Tabriz, principalement des années 1520 aux années 1530, certaines études prolongeant les travaux jusqu’au début des années 1540.
Ampleur : 759 feuillets et 258 peintures dans le manuscrit complet, avec de grandes feuilles d’environ 47 sur 32 centimètres.
Patronage : peut-être commencé sous Shah Ismail Ier et poursuivi comme projet emblématique de cour sous son fils Shah Tahmasp Ier.
Transfert diplomatique : présenté au sultan ottoman Selim II par une ambassade safavide arrivée à Edirne le 21 février 1568.
État actuel : dispersé ; 78 peintures se trouvent au Metropolitan Museum of Art, 118 accompagnaient le corps de texte revenu à Téhéran en 1994, et d’autres feuillets appartiennent à des collections publiques et privées.

Ce qu’est le Shahnama et ce que cette copie n’est pas

Le poème de Ferdowsi raconte une vaste histoire de la royauté iranienne, depuis la création et les souverains légendaires, à travers les cycles héroïques, jusqu’à la chute de la dynastie sassanide. Il a existé dans de nombreux manuscrits, récitations et éditions ultérieures. « Le Shahnama de Shah Tahmasp » désigne une copie illustrée particulière, également appelée Shahnama-yi Shahi ou Shahnama Houghton. Ce n’est pas le manuscrit original de Ferdowsi, et une page d’un autre Shahnama ne lui appartient pas simplement parce que l’épisode ou le style de peinture se ressemble.

L’identification dépend de la codicologie et de la provenance : dimensions des feuillets, papier et réglure, écriture persane, position du texte, technique picturale, anciens numéros, inscriptions et chaîne de possession documentée. Les catalogues muséaux décrivent une feuille comme provenant du Shahnama de Shah Tahmasp après avoir relié ces caractéristiques au codex dispersé. Les images trouvées en ligne omettent souvent le recto, le verso et le texte entourant la peinture, alors que ces parties peuvent être essentielles pour situer la feuille dans l’épopée.

Le début de la production et le débat sur le commanditaire

Le manuscrit est généralement daté des années 1520 au moins jusqu’aux années 1530. Une hypothèse fait de Shah Ismail Ier, fondateur de la dynastie safavide, le premier commanditaire avant sa mort en 1524 ; une autre privilégie Tahmasp, qui lui succéda enfant et s’impliqua profondément dans les arts du livre. Aucun contrat de commande simple ne conserve une date de début unique. Les notices muséales adoptent donc des formules prudentes comme « peut-être commencé sous Ismail » et « achevé pour Tahmasp ».

Un feuillet peint, le numéro 516, porte la date de 934 de l’hégire, soit 1527–1528 de notre ère. Elle date ce feuillet, pas l’achèvement des 759. Les regroupements stylistiques et les carrières des artistes montrent que le projet traversa plusieurs équipes et phases. Affirmer que tout le manuscrit fut « réalisé en 1527 » confond la seule peinture datée avec une campagne de production de plus d’une décennie.

Un atelier royal réalisa collectivement le livre

Un manuscrit de cette ampleur nécessitait calligraphes, peintres, concepteurs, enlumineurs, spécialistes du poudrage d’or, du papier, de la réglure des marges et relieurs. Les études modernes nomment trois responsables successifs et des artistes associés à différentes traditions régionales. Sultan Muhammad, Mir Musavvir, Aqa Mirak et Dust Muhammad figurent parmi les plus connus, mais les pratiques d’atelier n’exigeaient pas que chacun signe chaque tâche. Une composition pouvait passer par des étapes de conception, dessin, couleur et finition.

L’attribution est donc un raisonnement fondé sur le style, les notes documentaires et la comparaison, plutôt qu’une liste complète de salaires. L’histoire des arts du livre safavides publiée par l’UNESCO indique que seules deux peintures portent d’anciennes notes d’attribution nommant des artistes, alors que la plupart des attributions furent reconstituées par les chercheurs. « Attribué à Sultan Muhammad » ne signifie pas « signé par Sultan Muhammad ». Cette distinction respecte à la fois le caractère collectif de l’objet et l’incertitude entourant les mains individuelles.

Comment fonctionnaient ensemble 759 feuillets et 258 peintures

Les feuilles étaient grandes, écrites dans un fin nasta'liq et encadrées de marges colorées abondamment poudrées d’or. Les peintures ne forment pas une série de rectangles uniformes. Chaque composition négocie différemment avec les colonnes de texte : certaines restent encadrées par l’écriture, d’autres interrompent les colonnes ou débordent dans les marges. Aquarelle opaque, encre, or et parfois argent produisaient des surfaces stratifiées dont l’échelle et les reflets se reproduisent mal sur un écran de téléphone.

Le nombre 258 désigne les peintures, pas le total des pages du livre. Un feuillet possède deux faces, recto et verso, et peut porter seulement du texte, du texte avec une illustration ou des titres décorés. Les descriptions muséales comptent parfois les feuillets illustrés, tandis que les synthèses de collections comptent les peintures, d’où des divergences apparentes, comme 76 ou 77 feuillets donnés contenant 78 peintures. Un inventaire fiable précise l’unité comptée.

Les peintures interprètent l’Iran légendaire à travers la culture visuelle safavide

Les images ne cherchent pas à reconstituer archéologiquement les rois mythiques de l’Iran. Héros et courtisans apparaissent dans des vêtements, armures, architectures, jardins et cadres de cour du XVIe siècle. Cette transposition visuelle rendait le passé de Ferdowsi intelligible aux spectateurs safavides et reliait royauté idéale, cérémonie, conflit et choix moral au monde de la cour de Tahmasp. C’est un témoignage sur la culture matérielle safavide autant qu’une interprétation du poème.

Le paysage agit au lieu de simplement décorer. Rochers, arbres, animaux, tentes et foules établissent une hiérarchie, dissimulent l’action ou orientent le regard vers un centre narratif. Il faut d’abord identifier l’épisode et les vers environnants, puis examiner ce que le peintre a choisi, combiné ou modifié. Isoler l’image du texte peut transformer une scène interprétative en « miniature persane » générique et effacer la raison de sa position dans le livre.

La Cour de Gayumars montre pourquoi l’attribution exige des preuves

La célèbre Cour de Gayumars, aujourd’hui au Musée Aga Khan, représente le premier roi trônant dans un paysage montagneux, entouré de courtisans, d’animaux et d’une végétation minutieusement observée. Elle est attribuée à Sultan Muhammad, grand peintre de Tabriz lié à la bibliothèque royale et à l’éducation artistique de Tahmasp. Cette attribution est très influente, mais la formulation muséale continue de signaler une attribution plutôt qu’une signature conservée sur la face de l’œuvre.

La page montre aussi pourquoi les reproductions aplatissent l’objet. Figures minuscules, vêtements à motifs et détails dorés appellent un regard rapproché, tandis que les panneaux de texte relient l’assemblée de cour au récit de Ferdowsi. Sa célébrité ne doit pas en faire le substitut des 258 peintures. Les différentes phases de l’atelier révèlent diverses habitudes de composition et filiations artistiques, notamment la rencontre des traditions de Hérat et de Tabriz.

L’ambassade de 1568 transforma le codex en objet diplomatique

Les rapports ottomans et européens contemporains situent l’arrivée de l’ambassade safavide à Edirne au 21 février 1568. La délégation amenait 34 chameaux chargés de présents pour le sultan Selim II. Un récit ottoman décrit explicitement un somptueux Shahnama réalisé au nom de Shah Tahmasp, mais recense 259 miniatures au lieu des 258 admises. Cet inventaire presque contemporain constitue une preuve plus forte qu’un récit romantique ultérieur sur le choix du cadeau.

Le présent marquait les relations entre empires musulmans rivaux après l’avènement de Selim. Il pouvait afficher ressources safavides, autorité littéraire et excellence des ateliers tout en participant à l’étiquette diplomatique. Les motifs exacts restent ouverts à l’interprétation. Mieux vaut dire que le manuscrit servit de cadeau diplomatique royal que d’y voir, sans document direct, des excuses, un traité de paix ou un rejet personnel de la peinture.

Les lecteurs ottomans ajoutèrent une strate vers 1800

Le manuscrit resta pendant des siècles dans la bibliothèque du palais de Topkapi. Vers 1800, des descriptions et commentaires de ses peintures en turc ottoman furent insérés dans le codex. Ces ajouts témoignent d’une lecture et d’un intérêt de conservation continus plutôt que d’un stockage passif. Ils font aussi de l’objet une histoire de la réception : vers persans et images safavides furent interprétés dans un environnement de cour ottoman ultérieur.

Un feuillet inséré n’appartient pas à la production originale du XVIe siècle simplement parce qu’il voyageait dans la même reliure. Conservateurs et catalogueurs distinguent papier, main, langue et date afin de ne pas confondre réception ultérieure et atelier safavide. La reconstitution numérique doit préserver cette histoire stratifiée en signalant les ajouts, plutôt que les supprimer silencieusement ou présenter tous les feuillets comme contemporains.

L’entrée du manuscrit complet dans les collections modernes

En 1903, le codex appartenait à la collection d’Edmond de Rothschild. Un descendant le vendit en 1959 à Arthur A. Houghton Jr. En 1970, Houghton donna des feuillets illustrés au Metropolitan Museum à l’occasion de son centenaire ; les récits institutionnels mentionnent 78 peintures réparties sur 76 ou 77 feuillets illustrés, selon le mode de comptage. Des pages individuelles entrèrent ensuite dans les ventes aux enchères, les stocks de marchands, les musées et les collections privées.

Cette histoire créa le nom moderne de « Shahnama Houghton », mais marque aussi le moment où un livre relié devint un marché d’œuvres individuelles. Le détachement facilita l’exposition et la collection de certaines peintures. Il rompit les séquences texte-image, les liens matériels entre feuillets et le rythme de lecture. La provenance après 1959 n’est donc pas une annexe facultative : elle explique pourquoi une feuille se trouve aujourd’hui à New York, Toronto, Washington, Berlin ou dans une autre collection.

La dispersion fut une intervention, non un changement neutre de format

Appeler les pages « miniatures » peut inciter à les considérer comme des images indépendantes qui auraient simplement été reliées un temps. Elles furent conçues dans un codex. Retirer les feuillets modifia les rapports entre rectos et versos, illustrations et épisodes voisins, ouvertures décorées et épaisseur accumulée des pages. Cela permit aussi aux hiérarchies de prix et d’attribution de réorganiser un manuscrit collectif autour de quelques peintures célèbres.

En 1994, le corps de texte conservé, la reliure et les 118 peintures restantes furent échangés avec le Musée d’art contemporain de Téhéran contre Woman III de Willem de Kooning. Ce transfert rendit à l’Iran le plus grand ensemble subsistant, mais ne réunit pas les feuilles déjà dispersées. Affirmer que « tout le Shahnama est revenu à Téhéran » est donc faux. Le groupe de Téhéran et les feuillets dispersés constituent ensemble l’histoire matérielle conservée du manuscrit.

Comment vérifier un feuillet détaché de Shah Tahmasp

Relever le numéro d’inventaire du musée ou de la collection, pas seulement une légende d’image recopiée.
Identifier l’épisode, le numéro du feuillet, le recto ou verso et le texte persan entourant la peinture.
Distinguer un nom signé ou inscrit d’une attribution stylistique moderne.
Comparer dimensions, matériaux, écriture, réglure et traitement des marges aux notices du codex.
Retracer la possession depuis les étapes ottomane, Rothschild et Houghton jusqu’au détenteur actuel.
Préciser si le comptage concerne peintures, feuillets illustrés, feuilles ou pages.

Ces vérifications évitent aussi la confusion avec le Grand Shahnama mongol antérieur, d’autres copies royales safavides et des manuscrits ultérieurs illustrant les mêmes épisodes. Une notice fiable doit être assez précise pour qu’un autre lecteur puisse retrouver la même feuille matérielle.

Ce qu’une reconstitution numérique peut et ne peut pas restaurer

Une séquence numérique partagée peut réunir images en haute résolution, emplacements textuels, numéros de feuillets et historiques de catalogue dispersés entre collections. Elle permet de comparer les phases d’atelier et de suivre le récit de Ferdowsi plus clairement qu’une galerie de chefs-d’œuvre sans liens. Elle peut aussi révéler les feuilles manquantes et les incohérences des anciennes numérotations, au lieu de prétendre que la documentation est complète.

Un écran ne restitue ni la structure de reliure originale, ni l’épaisseur, l’échelle, les reflets métalliques, la texture des pigments ou le rythme exact des pages tournées. Un montage en ligne n’efface pas davantage l’histoire juridique et marchande des objets détachés. La meilleure reconstitution numérique précise sources d’images, étalonnage des couleurs, recadrages et lacunes. C’est un modèle de recherche du codex, pas le codex lui-même.

Lectures complémentaires

Comment Shah Ismail Ier fonda l’État safavide — contexte politique du possible premier commanditaire et de la succession de Tahmasp.
Comment l’Iran safavide devint chiite duodécimain — le cadre religieux et institutionnel de la culture royale safavide.
Comment les peintures de manuscrits ottomans étaient réalisées — comparaison avec la cour qui reçut le livre en 1568.
Comment lire le tapis d’Ardabil — un autre objet de cour safavide exigeant l’analyse des matériaux, inscriptions et provenances.
Shah Abbas Ier, Ispahan et la soie safavide — les déplacements d’ateliers, de marchands et de capitale dans la dynastie ultérieure.

Guides connexes de Muslim Post

Sources

Metropolitan Museum of Art : le Shahnama de Shah Tahmasp — l’histoire muséale du manuscrit fournit les 759 feuillets, les 258 peintures, les preuves de l’ambassade de 1568, les ajouts ottomans et les 78 peintures détenues par le musée.
Musée Aga Khan : La Mort de Zahhak, du Shahnama de Shah Tahmasp — la notice documente la commande débattue, les phases d’atelier, le démembrement de 1970 et l’échange en 1994 du corps de texte restant et de 118 illustrations.
Musée Aga Khan : La Cour de Kayumars — ce feuillet catalogué étaye la discussion sur l’attribution à Sultan Muhammad, le contexte de la bibliothèque royale et la distinction nécessaire entre attribution muséale et signature.
Musée national d’art asiatique de la Smithsonian Institution : Faridun frappe Zahhak — la notice du feuillet détaché montre comment recto, verso, écriture, dimensions, matériaux, commanditaire et attribution artistique sont documentés pour une feuille matérielle.
Collections Khalili : dix feuillets du Shahnama de Shah Tahmasp — la notice explique les matériaux de grand format, le feuillet daté 516, la production collective, la diversité stylistique et la fourchette des années 1520–1540.
Fitzwilliam Museum : Qaran tue Barman — cette notice relie les décomptes de 759 feuilles et 258 images au cadeau diplomatique, à l’histoire de Topkapi et à la dispersion du XXe siècle.
Musée d’art islamique de Berlin : une peinture du Shahnama — la présentation institutionnelle décrit l’atelier de Tabriz, le nasta'liq, les pigments coûteux, le réseau d’artistes et l’histoire royale et muséale ultérieure du manuscrit.
UNESCO, Routes de la soie : arts du livre, peinture et calligraphie — le chapitre savant documente les 258 miniatures, le grand format, les marges poudrées d’or, la datation, les rares notes anciennes d’attribution et le retour de 118 peintures en Iran en 1994.
Musée sans frontières : dix feuillets du Shahnama de Shah Tahmasp — cette notice transversale précise que les formats picturaux autonomes exigeaient la coordination des scribes, peintres et spécialistes des marges, et résume la dispersion actuelle.