Comment distinguer le coufique, le naskh, le thuluth et le nasta’liq

Comment distinguer le coufique, le naskh, le thuluth et le nasta’liq

Muslim Post Editorial Desk@muslimpost

Comparez coufique, naskh, thuluth et nasta’liq sur des œuvres datées, puis distinguez proportions, langue du texte, support et ajouts à la page.

Le coufique, le naskh, le thuluth et le nasta’liq désignent des traditions différentes de calligraphie en caractères arabes. Les formes anguleuses et les traits horizontaux prolongés aident à reconnaître de nombreux exemples catalogués comme coufiques. Un petit naskh et un grand thuluth peuvent partager une page, tandis que le nasta’liq est particulièrement associé à la littérature persane et au rythme de groupes courbes et inclinés. Ces observations permettent de commencer la comparaison. Une identification fiable demande aussi la date, la langue, la mise en page et la description de l’institution qui conserve l’œuvre. Une lettre dorée, une ligne diagonale ou une bordure élaborée ne suffit pas à nommer une écriture.

Distinguer l’écriture de la langue et du contenu

L’expression « calligraphie arabe » peut décrire une tradition graphique sans établir que les mots sont en arabe. La distinction importe particulièrement pour le nasta’liq : le Smithsonian situe son développement dans l’Iran du XIVe siècle et présente son histoire dans le contexte de la littérature persane. Qualifier d’arabe un poème persan parce que ses lettres semblent familières fausserait la description avant toute comparaison des mains. Notez la langue identifiée par le catalogue et, séparément, le type d’écriture. Si la notice ne résout pas la question de la langue, conservez cette incertitude.

Notre article sur le Hamzanama et son récit en persan permet d’examiner un autre rapport entre texte et image. Il distingue la narration persane, les peintures et les matériaux des feuillets. Le nom d’un héros ou le sujet d’une scène ne détermine pas à lui seul la langue des mots. La comparaison aide à poser cette question ; elle ne prouve pas que toutes les écritures du projet relèvent du même style. Pour identifier une main particulière, il faut encore sa notice et la zone précise de la page examinée.

Le contenu demande également sa propre description. Le V&A, dans sa présentation de la calligraphie, évoque poésie, éloges de souverains et aphorismes, en plus de l’écriture coranique. Une présentation d’apparence religieuse ne fournit donc pas de traduction. Le texte peut être une bénédiction, un poème ou un titre de sourate ; plusieurs contenus peuvent occuper des parties distinctes du même objet. Cherchez d’abord une transcription ou une explication institutionnelle. Reconnaître une forme de lettre ne permet pas de citer des mots dont la lecture n’a pas été établie.

Conservez le numéro d’inventaire et indiquez la partie que vous comparez. « Le texte central de ce panneau » est une observation plus précise qu’une étiquette appliquée ensemble aux titres, marges, signatures et inscriptions postérieures. Un autre lecteur peut ainsi revenir à la même image et vérifier la description. Une page d’album peut réunir des échantillons de fonctions différentes. Un premier relevé utile peut noter leur emplacement, leur matériau et leur date proposée, tout en laissant la langue ou l’attribution de la main ouvertes lorsque la notice manque de preuves.

Examiner le coufique sur un feuillet du Coran bleu

Le coufique est une catégorie utile qui comporte des variantes. Les diagrammes pédagogiques du Met distinguent des exemples ordinaires, fleuris, noués ou entrelacés. La structure anguleuse et l’allongement des horizontales sont de meilleurs points de départ qu’une règle voulant que chaque lettre soit carrée. Le décor peut modifier l’apparence d’une lettre sans transformer chaque inscription ornée en une autre langue. Regardez une ligne entière avant d’isoler un détail et comparez la manière dont lettres et espaces occupent la largeur disponible.

Un exemple documenté est le feuillet du Coran bleu du Met, 2004.88. Le musée le date entre la seconde moitié du IXe siècle et le milieu du Xe, et décrit de l’or et de l’argent sur un parchemin teint à l’indigo. Il propose la Tunisie, peut-être Kairouan, comme lieu de production. « Peut-être » fait partie de l’attribution de la ville et doit rester dans une légende abrégée. De même, la fourchette chronologique ne devient pas une année exacte parce que l’aspect du feuillet est particulièrement reconnaissable.

La notice explique aussi une difficulté de lecture : les lettres ont été ajustées pour égaliser la longueur des lignes et des signes distinctifs ont été omis. Une page peut donc présenter un ordre visuel intentionnel tout en exigeant du lecteur une connaissance importante du texte. L’or sur le bleu ne rend pas les mots immédiatement compréhensibles. La présence ou l’absence de signes semblables à ceux d’aujourd’hui ne constitue pas non plus une preuve de datation suffisante. Comparez les horizontales prolongées, la largeur occupée par les lettres voisines et la fin de la ligne.

La comparaison avec les pyxides andalouses et leurs inscriptions conservées montre l’importance de l’emplacement du texte et du numéro d’inventaire dans un autre matériau. Cet article distingue une inscription présente sur un couvercle des couvercles perdus d’autres boîtes. On ne peut reconstituer un texte absent en empruntant le nom ou la date d’une pièce ressemblante. La méthode est utile ici, sans transférer au feuillet du Coran l’histoire d’une boîte d’ivoire. Chaque objet conserve sa documentation et les limites de ce que ses parties subsistantes démontrent.

Le point losangé mesure les proportions dans un modèle

L’unité du Met sur l’écriture arabe et l’art de la calligraphie décrit une lettre proportionnée par un nombre déterminé de points losangés. Le point est l’empreinte, en forme de losange, produite par la plume. L’unité énumère six écritures proportionnées : naskh, thuluth, muhaqqaq, rayhani, tawqi‘ et riqa‘. Cette liste offre un cadre plus complet que l’usage de naskh pour toute écriture arrondie. Connaître les noms employés par une institution aide avant de classer une main historique inconnue.

Ici, le point est une unité de mesure. Il faut le distinguer des points écrits qui différencient les lettres et des signes vocaliques. Un diagramme plaçant des points près de la hampe d’une lettre explique une relation de proportions ; il ne signifie pas qu’un mot terminé doit porter une rangée visible de points de construction à côté de chaque trait. L’écriture choisie et le modèle particulier comptent. Extraire un nombre d’un seul exemple pour l’imposer à toutes les époques et régions effacerait ces différences.

L’enjeu pratique est le rapport entre les parties. Agrandir un modèle en conservant ses proportions peut préserver le dessin ; étirer seulement sa hauteur modifie son rapport à la largeur. La comparaison doit donc tenir compte de l’échelle des images. Une lettre haute dans une photographie très recadrée peut sembler plus imposante que lorsqu’elle apparaît sur la page entière. La taille à l’écran ne donne pas non plus les dimensions de l’original. Pour comparer des mesures réelles, il faut les dimensions de l’objet ou une reproduction accompagnée d’un repère d’échelle approprié.

Utilisez les diagrammes identifiés de l’institution comme modèles de comparaison, au lieu d’attribuer un compte fixe de points à une main inconnue. Ils expliquent une proportion maîtrisée et sa relation à l’outil. Ils n’authentifient pas un objet sans signature, n’établissent pas sa date et ne remplacent pas la correction d’un maître sur l’exercice d’un élève. On peut décrire un rapport visible ou une différence entre deux échantillons sans convertir cette observation en attribution d’auteur ou en reconstitution de la formation du scripteur.

Le naskh et les grandes lettres organisent une même page

L’Album de calligraphies comprenant poésie et traditions prophétiques du Met, 1982.120.3, permet de comparer plusieurs échelles dans une œuvre. Son calligraphe est Shaikh Hamdullah ibn Mustafa Dede et sa date, vers 1500. Le musée situe sa production en Turquie, probablement à Istanbul. Plusieurs lignes de petit naskh sont encadrées par une ou deux grandes lignes de thuluth ou de muhaqqaq, les échantillons étant montés sur du papier marbré. La date approximative et l’attribution probable à la ville font partie de l’identification.

Examinez d’abord les petites lignes répétées, puis la grande écriture qui les entoure. Le contraste montre comment une page établit une hiérarchie tout en conservant plusieurs systèmes calligraphiques, sans dépendre de photographies d’œuvres sans rapport. Il évite également une simplification : le catalogue identifie les grandes mains comme du thuluth ou du muhaqqaq. La taille ne tranche pas entre les deux. Chaque description doit correspondre à sa zone. Le naskh du texte central ne transforme pas automatiquement ses titres, le reste de l’album ou toutes les grandes lettres en ce même style.

L’étude du papier marbré par la conservatrice Yana van Dyke décrit de grands titres horizontaux et un petit naskh placé horizontalement ou en diagonale. Une ligne inclinée ne suffit donc pas à identifier le nasta’liq. Regardez d’abord la forme de l’écriture, puis la direction de son placement. Les bandes de papier décoré et les marges marbrées relèvent de la construction de la page, non de la forme des lettres. « Marbré » décrit ici l’effet décoratif du papier, pas une plaque de pierre qui aurait servi de support.

Un exemple plus tardif est la hilye de la Bibliothèque du Congrès, 2019714648. La notice nomme Dihya Salim al-Fahim et date l’œuvre de 1130 de l’hégire / 1718 de l’ère commune, au palais de Galata, à Istanbul. Elle identifie thuluth et naskh dans une description calligraphiée du prophète Muhammad, montée sur une planche de bois munie de panneaux latéraux repliables. L’objet permet de comparer écriture, fonction textuelle et format matériel. Sa description verbale ne doit pas être prise pour un portrait peint de la personne décrite.

Relier le rythme du nasta’liq à la littérature persane

Le texte du Smithsonian sur les maîtres et les élèves caractérise le nasta’liq par ses courbes, ses traits verticaux courts et la relation entre les lettres et leur placement. Son association avec le vers persan est un contexte historique, pas une affirmation selon laquelle toute ligne inclinée serait un poème. Le même texte présente l’invention attribuée à Mir Ali Tabrizi comme une attribution traditionnelle ou supposée. Cette réserve doit accompagner le nom sans devenir une déclaration certaine d’inventeur unique et de date d’invention.

Pour un exemple daté, examinez le Gulistan de Sa‘di signé par Sultan Ali Mashhadi, Freer F1998.5, feuillets 44v–45r. Le musée situe la copie à Hérat et la date de 1468 de l’ère commune / 873 de l’hégire. Son commentaire attire l’attention sur les mots qui s’élèvent avec une inclinaison plus forte au-dessus de la ligne de base et sur les variations de largeur des traits. Ce sont des caractéristiques précises à comparer, plutôt qu’une impression générale selon laquelle l’écriture « flotte ».

Regardez un groupe de mots avant d’isoler un prolongement décoratif. Comparez le placement des formes compactes près des formes étendues et les endroits où la ligne semble se resserrer ou s’ouvrir. Ces questions suivent l’accent mis par le musée sur le rythme. Elles ne constituent pas un test mécanique attribuant au même maître toutes les pages de composition semblable. Le recadrage d’une seule lettre peut cacher les relations expliquées par la notice. Gardez la date, la langue et le numéro d’inventaire près de l’observation, en séparant comparaison graphique et identification d’auteur.

Le feuillet d’album S1986.30 de l’exposition du Smithsonian apporte une autre leçon. L’écriture de Sultan Ali Mashhadi est datée vers 1510–1515, tandis que les peintures attribuées à Muhammad Sadiqi et Muhammad Qasim sont situées vers 1590. La calligraphie et son environnement pictural demandent donc des dates séparées. Une page d’album richement achevée n’a pas nécessairement été produite en une seule campagne. Le cadre ne date pas à lui seul l’écriture qu’il contient, et l’attribution d’une peinture n’équivaut pas forcément à une signature.

Le calame, la surface et l’enseignement apportent des preuves différentes

Le matériel du Smithsonian sur les maîtres et les élèves décrit le choix des roseaux pour les calames et la taille de leurs pointes selon les traits recherchés. Il examine aussi le traité de Sultan Ali Mashhadi de 1514, La voie de l’écriture, comme témoignage sur la préparation des matériaux. Ces références expliquent qu’une main traditionnelle dépasse le nom d’une police typographique : le scripteur travaille avec un outil taillé, une encre, une surface et un modèle appris. Cette description historique ne fournit pas une recette identifiée pour chaque pièce visible aujourd’hui dans une collection.

Les reproductions de résolutions différentes peuvent masquer cette relation matérielle. Une vignette compressée peut effacer des raccords fins et de petits signes, ou donner l’impression qu’un trait est plus étroit. Avant d’interpréter une zone pâle comme un choix délibéré, ouvrez la grande image de l’institution et comparez les traits voisins. Si elle ne permet pas de résoudre le détail, gardez l’incertitude. Vérifiez aussi si le support est du parchemin ou du papier. La notice du Coran bleu indique le premier, tandis que l’album de Hamdullah comprend du papier marbré. Un aspect lisse à l’écran ne rend pas ces matériaux identiques.

L’apprentissage possède également une dimension documentaire. Un modèle copié par un élève et une autorisation donnée par un maître sont des preuves différentes. Notre guide de l’ijaza et de la portée des autorisations explique l’importance de demander qui autorise qui, pour quelle activité et sur quelle base. Le document peut porter sur la calligraphie ou sur un autre domaine ; son texte délimite la permission. Une main reconnaissable ne prouve pas seule la chaîne de formation d’un scripteur anonyme. Le décor d’un certificat ne démontre pas davantage un cursus uniforme.

Séparez donc l’observation de l’outil ou du support de la conclusion historique. Expliquer la taille d’une pointe peut aider à comprendre un modèle, mais ne nomme pas la personne qui a préparé le calame d’une pièce sans documentation. La brillance d’une feuille ne révèle pas non plus à elle seule les ingrédients de son traitement. Si la notice fournit auteur, date et matériau, ces données sont le point de départ. Les détails visibles doivent s’y rattacher sans présenter une reproduction numérique limitée comme certificat d’authenticité ou histoire complète de l’atelier.

Lire l’objet entier avant de fixer le nom de l’écriture

Commencez par l’œuvre, son numéro d’inventaire et la zone examinée. Ajoutez la langue identifiée par le catalogue, l’écriture ou les écritures mentionnées, la date et le matériau. Gardez « vers », « probablement » et « peut-être » liés aux affirmations qu’ils nuancent. Ces termes distinguent une date ou un lieu proposés d’une déclaration signée et datée. Si une page réunit plusieurs mains ou étapes, une description courte peut les séparer. Il n’est pas nécessaire de choisir une seule année et un seul style pour tout ce qui apparaît dans le cadrage.

Décrivez ensuite la caractéristique qui soutient la comparaison : les horizontales étirées du Coran bleu, la petite et la grande écriture de l’album de Hamdullah, ou les groupes de mots et les largeurs de traits du Gulistan. Ces observations sont plus vérifiables que « beau » ou « orné ». Le guide des motifs géométriques, du compas et des réseaux aide à distinguer décor, contour physique et contenu. Il ne transforme pas les étoiles ou la symétrie d’une bordure en preuve indépendante de la langue ou du style de l’inscription centrale.

La présentation du Met sur la calligraphie dans l’art islamique souligne que l’écriture transmet un texte même lorsque son potentiel décoratif est important. Une inscription séduisante exige une lecture fiable avant que ses mots soient cités ou interprétés. L’identification d’une écriture dans un catalogue ne traduit pas automatiquement un passage, ne certifie pas son auteur et n’établit pas un jugement religieux sur l’usage de l’objet. Reconnaître naskh ou thuluth peut être une étape juste, tandis que contenu, fonction et attribution demandent leurs propres preuves.

Enfin, distinguez la calligraphie de son montage et des ajouts postérieurs. Une signature peut occuper un angle et une note de propriétaire, un autre ; l’échantillon original et son insertion dans un album peuvent avoir des histoires différentes. Utilisez les images institutionnelles liées et les numéros d’inventaire pour examiner les œuvres réelles. La couverture de ce guide sert d’illustration générale, pas de fac-similé ni de tableau d’identification des manuscrits cités. Ses marques ne doivent pas servir à transcrire un verset ou à authentifier une main historique. La comparaison documentée renvoie à chaque pièce et aux limites de sa notice.

Sources