Las 1.400 pinturas previstas del Hamzanama de Akbar y las hojas que sobreviven

El Hamzanama que patrocinó el emperador Akbar fue un ciclo de aventuras en persa ilustrado por un taller de la corte mogola durante la segunda mitad del siglo XVI. Los museos suelen describir la empresa como un conjunto de unas 1.400 pinturas, a menudo reconstruido como catorce volúmenes de cien imágenes. No se conservan esos catorce libros completos: las hojas conocidas están dispersas entre colecciones y representan solo una fracción del proyecto. El protagonista, Amir Hamza, está asociado con el tío del profeta Muhammad, pero sus combates contra gigantes y fuerzas mágicas pertenecen a una tradición narrativa, no a una biografía documentada del personaje histórico. También hay diferencias entre museos: el V&A habla de menos de doscientas pinturas conservadas y el MAK de Viena emplea la cifra redonda de doscientas.

La ficha de una escena de combate del Metropolitan Museum of Art fecha esa hoja hacia 1564–1569 y registra unas medidas de 68,6 × 54 centímetros. La explicación del Victoria and Albert Museum sobre el taller mogol sitúa la producción general aproximadamente entre 1562 y 1577. Un dato se refiere a un objeto particular; el otro, a una actividad prolongada. Leer las fichas por separado permite comprender la obra sin convertir cada fecha o medida en una característica de todas sus hojas.

¿Es una biografía del tío del Profeta?

Hamza ibn Abd al-Muttalib fue una persona histórica conocida como tío del profeta Muhammad. En el Hamzanama, un héroe asociado con su nombre recorre aventuras que crecieron durante siglos de narración oral y literatura. El V&A describe relatos con brujos, demonios y fuerzas sobrenaturales, así como su adaptación a una versión en prosa persa para la corte. El registro del MAK también distingue al personaje real de los episodios fantásticos vinculados a él. La semejanza de los nombres no convierte una escena pintada en testimonio de un hecho del siglo VII.

Esa distinción importa al mirar una batalla, una huida imposible o un gigante. La pintura puede mostrar cómo un artista del siglo XVI organizó la acción, qué materiales utilizó y qué interpretación atribuye un museo al episodio. No prueba que el combate ocurrió tal como se narra ni que un monstruo ilustrado forme parte de una doctrina religiosa. El término dastan sitúa estas aventuras en una tradición de relato heroico, con suspense y pruebas pensadas para mantener la atención de oyentes y lectores. Los personajes con nombre propio pertenecen a esa narración, pero necesitan pruebas independientes para ser tratados como actores de un suceso histórico.

Por ejemplo, la hoja del Met que representa a Mihrdukht muestra a una princesa que apunta a un anillo suspendido de un pájaro dorado. El museo relaciona la prueba de destreza con una historia matrimonial en torno a Hamid, hijo de Hamza. Su ficha permite identificar el tema, una fecha aproximada y el soporte material del objeto. No acredita que tal competición de arquería haya ocurrido. Este caso ayuda a entender por qué el ciclo incluía episodios de habilidad y cortejo, además de combates.

¿De dónde procede la cifra de 1.400 pinturas?

El Cleveland Museum of Art presenta una reconstrucción de catorce volúmenes con cien ilustraciones por volumen. De ahí sale la multiplicación que da 1.400. The Met utiliza la misma escala general, mientras que el V&A señala que las descripciones antiguas discrepan entre doce y catorce volúmenes. Ninguna de esas afirmaciones significa que hoy exista una colección íntegra de catorce tomos encuadernados. Son estimaciones sobre la estructura original de una obra desmembrada, no el resultado de contar las piezas conservadas.

La cifra de imágenes tampoco es un censo de pintores. La ficha de la escena de combate del Met habla de casi un centenar de artistas implicados durante unos quince años. El V&A explica que maestros formados en tradiciones iraníes trabajaron con pintores de distintas regiones del subcontinente. Esas descripciones muestran una empresa colectiva de gran escala, pero no indican cuántas personas trabajaban el mismo día ni asignan un autor único a cada hoja. Copiar el texto, planear la escena, dibujar, colorear y montar las piezas exigían saberes diferentes.

Conviene comparar esta tarea con otro gran manuscrito cortesano sin confundir ambas obras. La explicación del Shahnama safávida de Tahmasp ofrece un contexto para la coordinación de caligrafía, pintura y encuadernación en otro taller y época. Esa comparación ayuda a formular preguntas sobre el trabajo colectivo; no aporta por sí sola el número de hojas o artistas del Hamzanama. Para esos datos hay que volver a las fichas y estudios específicos del proyecto de Akbar.

¿Cuándo se encargó y cuánto duró la producción?

The Met sitúa el encargo de Akbar en 1562 y fecha su hoja de combate hacia 1564–1569. El V&A describe el trabajo de conjunto aproximadamente entre 1562 y 1577. El MAK ofrece un intervalo más amplio, 1557–1577, para la empresa. Estas fechas no deben reducirse a un único año de comienzo: una ficha puede referirse al patrocinio imperial, otra a la producción del taller y otra a una pintura que ha llegado hasta nosotros. Una hoja datada «hacia 1570» tampoco demuestra que todos los volúmenes se terminaran entonces.

El V&A relata que las historias se prepararon en prosa persa y que el texto se copió para los libros imperiales. La selección de episodios, la escritura, la pintura sobre tela y el montaje con papel pudieron superponerse. Puesto que no quedan los volúmenes completos con su encuadernación original, una hoja aislada no basta para reconstruir el calendario exacto de cada fase. Es más honesto indicar el tipo de fecha que propone cada institución y el margen de incertidumbre que intentar resolverlo con una cronología demasiado precisa.

El proyecto se inscribe entre los primeros grandes patrocinios artísticos de Akbar. Su política religiosa y los debates de la corte requieren otras fuentes y otro marco cronológico. El encargo de un romance sobre un héroe musulmán no prueba por sí solo lo que el emperador creyó o decidió en los debates del Ibadat Khana durante la década de 1570. Relacionar arte y política puede ser útil, pero necesita documentos adecuados para cada afirmación.

¿Qué tamaño tenían las hojas y cómo se unían tela y papel?

La escena de combate del Met figura como tinta, acuarela opaca y oro sobre tela montada en papel, con medidas de 68,6 × 54 centímetros. La ficha no precisa que esos números correspondan exclusivamente a la superficie pintada. Otra pieza, la hoja de Cleveland, registra 83,7 × 67 centímetros como tamaño de la página y describe témpera de goma, tinta y oro sobre algodón y papel. Se trata de objetos distintos; no se puede presentar la diferencia numérica como un error de una de las instituciones ni atribuirles el mismo criterio de medida sin leer las fichas.

Según la explicación del V&A, una hoja de papel con el texto persa se combinaba con la tela de algodón pintada. La imagen y la escritura forman parte de un objeto físico estratificado, diferente de la simple reproducción digital de una pintura. En una fotografía frontal se aprecia la composición y el color, pero puede resultar difícil estudiar el reverso, la trama del tejido o la unión de los materiales. La conservación, la separación de páginas o un montaje posterior también pueden alterar lo que hoy se ve de cada ejemplar.

La amplitud de las hojas permitió distribuir edificios, rocas, animales, protagonistas y acciones simultáneas en una escena. No autoriza, sin embargo, a deducir de una imagen publicada el adhesivo original, todos los tratamientos de restauración ni la forma precisa en que se contemplaba cada volumen. Al comparar dos piezas, hay que indicar museo, número de inventario, soporte y si la ficha mide la página, la hoja entera u otra parte. La cautela material añade información; no resta valor visual a las imágenes.

¿Quién pintó un ciclo tan grande?

El V&A describe un taller imperial en el que maestros con formación iraní colaboraban con artistas procedentes del subcontinente. Mantener reconocibles los personajes a lo largo de una narración extensa exigía coordinación, pero cada escena presentaba problemas diferentes de composición, paisaje, arquitectura y movimiento. La obra no puede explicarse como una copia mecánica repetida 1.400 veces de un modelo persa. Tampoco es correcto convertir el trabajo de muchos artistas en una fórmula vaga que borre las decisiones visibles en cada objeto.

La hoja de combate del Met se atribuye a Shravana, Dasavanta y Tara. Una atribución es el juicio curatorial sobre esa obra; no equivale a tres firmas comprobadas en todos los folios. El V&A señala que en manuscritos posteriores del Akbarnama aparecen inscripciones que distinguen a quien diseñó la imagen de quien aplicó el color. Ese ejemplo sirve para entender una posible división del trabajo en el taller, pero no demuestra que cada pintura del Hamzanama conserve la misma documentación.

El registro del MAK menciona también artistas relacionados con el proyecto. Una lista de personas vinculadas al taller, una atribución basada en el estilo y una inscripción sobre una hoja concreta son pruebas de distinto alcance. Podemos afirmar que hubo una producción organizada y colaborativa sin inventar el autor de una imagen no firmada. La guía sobre personas y animales en el arte islámico permite comparar el uso de figuras en obras museísticas, pero tampoco identifica por sí sola las manos de estos folios.

Tres hojas conservadas: ¿qué aporta cada una?

La escena de combate del Met presenta a Qasim y Badi'uzzaman, aliados de Hamza, luchando cerca de un pabellón mientras otros grupos ocupan el espacio. La ficha la fecha aproximadamente entre 1564 y 1569 y registra las atribuciones de artistas. La densidad de acciones ayuda a estudiar una solución narrativa concreta. El objeto terminado, por sí mismo, no permite establecer en qué orden cada trabajador trazó, coloreó o terminó los personajes.

La hoja de Mihrdukht del Met, fechada hacia 1570, muestra a la princesa disparando hacia un anillo que cuelga de un pájaro dorado. La institución relaciona ese desafío con una historia de matrimonio que incluye a Hamid, hijo de Hamza. Contrasta con el combate: las pruebas de destreza, el cortejo y una figura femenina también impulsaban la narración. Aunque ambas hojas tengan soporte de algodón, no se debe suponer que tuvieron idénticas medidas o la misma historia de conservación.

La pieza 1976.74 de Cleveland tiene un título que se refiere a Alamshah cortando la cadena de una rueda de agua. Según el museo, un adversario había levantado un gran tapón de bronce de una presa para inundar el campamento de su padre, Hamza; Alamshah acaba con ese adversario. Cleveland identifica la hoja como parte del volumen once y señala que el título del margen inferior continúa el texto de la página anterior. Ese detalle muestra que imagen y palabras formaban una secuencia. Una pieza separada no permite inventar el contenido de todas las páginas vecinas que se han perdido.

¿Quedan menos de doscientas pinturas o exactamente doscientas?

El V&A afirma que sobreviven menos de doscientas pinturas. Precisa que el MAK de Viena conserva unas sesenta y que en su propia colección hay veintiocho hojas completas y dos fragmentos. La página del MAK, por su parte, utiliza la cifra de doscientas hojas conocidas en el mundo y alrededor de sesenta en Viena. Los dos totales son próximos, pero las páginas no demuestran que cuenten fragmentos, reasignaciones y nuevas identificaciones con la misma regla. Presentar un número redondo como un censo mundial definitivo ocultaría esa diferencia.

Frente a unas 1.400 pinturas previstas, el conjunto conocido equivale aproximadamente a una séptima parte o menos. Es una comparación de escala, no una tasa de supervivencia calculada con precisión: el total inicial es una reconstrucción y el total actual depende del catálogo utilizado. Las hojas se repartieron entre ciudades y museos, de modo que una pieza visible en Nueva York, Londres, Viena o Cleveland puede carecer hoy de sus episodios contiguos. Dos escenas parecidas tampoco prueban que ocuparan páginas enfrentadas.

La pieza 1925,0929,0.2 del British Museum representa al gigante Zumurrud Shah en una pintura sobre algodón. Su número de inventario permite consultar un objeto concreto, algo más sólido que hablar de «una miniatura de Akbar» sin identificarla. El soporte, la inscripción y la procedencia pueden ayudar a estudiar la hoja; aun así, no siempre restituyen su lugar exacto en un libro perdido. Para reconstruir secuencias son importantes el texto y las notas marginales, además de las similitudes visuales.

¿Por qué es importante para la historia de la pintura mogola?

La empresa obligó al taller de Akbar a representar durante años héroes recurrentes, paisajes, edificios, animales y escenas de acción. El V&A interpreta las hojas conservadas como testimonios de la formación de una pintura mogola de corte; la síntesis de The Met sobre el arte mogol anterior a 1600 sitúa el trabajo en una corte con artistas persas e indios, musulmanes e hindúes. Son interpretaciones de historia del arte fundamentadas en obras y contextos, no propiedades físicas que puedan medirse directamente en cada hoja.

La relevancia se entiende mejor al reunir preguntas concretas. ¿Cómo se orientaba al lector mediante el texto de una página anterior? ¿Cómo se construía una batalla abarrotada sin perder a sus protagonistas? ¿Qué cambia cuando el episodio gira en torno a una arquera y no a un ejército? Quien quiera comparar roleos vegetales y bordes puede consultar la guía del arabesco, manteniendo la diferencia entre ornamento y pintura narrativa. La magnitud reconstruida del proyecto impresiona, pero son los pocos objetos conservados, identificables y examinables los que permiten comprobar sus afirmaciones.

La imagen de portada es una reconstrucción histórica original de un taller, realizada con ayuda de IA. No es una fotografía de una hoja conservada del Hamzanama, de una sala concreta ni de un pintor identificado.

Fuentes

1. Metropolitan Museum of Art, escena de combate 18.44.2 — Respalda la escala aproximada de 1.400 imágenes, la duración general del taller y, para este objeto concreto, fecha, materiales, medidas y atribuciones de artistas. No define sus medidas como solo el área pintada.
2. Victoria and Albert Museum, «The arts of the Mughal Empire» — Sustenta la tradición del relato, la estructura de algodón y papel, la organización del taller, el intervalo general de producción y sus cifras de conservación. Señala la discrepancia antigua sobre el número de volúmenes.
3. Cleveland Museum of Art, hoja 1976.74 — Sustenta la reconstrucción de catorce por cien, la identificación del volumen once, las medidas de página, materiales y texto marginal, así como los detalles del adversario, el tapón y la cadena. Describe una hoja particular.
4. MAK Viena, registro del Hamzanama — Apoya su intervalo amplio de datación, las cifras que actualmente presenta de doscientas hojas conocidas y unas sesenta en Viena, y las asociaciones de artistas. Su recuento no se equipara sin explicación al del V&A.
5. Metropolitan Museum of Art, hoja de Mihrdukht 2022.170 — Documenta el episodio de arquería, la datación hacia 1570 y el soporte del objeto. La narración pintada no prueba que la prueba de destreza ocurriera históricamente.
6. British Museum, pintura 1925,0929,0.2 — Ofrece un ejemplo identificado de un gigante y de pintura sobre tela, útil para verificar un tema fantástico y la identificación precisa por número de inventario.
7. Metropolitan Museum of Art, «The Art of the Mughals before 1600» — Aporta contexto sobre el patrocinio de Akbar y la diversidad de artistas de corte; no se usa como inventario completo de hojas conservadas.