Τι απέμεινε από τις περίπου 1.400 ζωγραφιές του Χαμζανάμα του Άκμπαρ;

Το Χαμζανάμα του Άκμπαρ ήταν μια εικονογραφημένη περσική αφήγηση που δημιουργήθηκε στην αυλή των Μογγόλων της Ινδίας κατά το δεύτερο μισό του 16ου αιώνα. Οι περίπου 1.400 ζωγραφιές περιγράφουν την ανασυντεθειμένη κλίμακα της αρχικής παραγγελίας, όχι το πλήθος που φυλάσσεται σήμερα σε κάποιο μουσείο. Το Victoria and Albert Museum στο Λονδίνο μιλά για λιγότερες από 200 σωζόμενες εικόνες, ενώ το MAK της Βιέννης αναφέρει 200 φύλλα παγκοσμίως. Δεν υπάρχει λόγος να μετατρέψουμε τις δύο διατυπώσεις σε έναν αυθαίρετο, δήθεν ακριβή αριθμό.

Οι ζωγραφιές έγιναν σε βαμβακερό ύφασμα και συνδέθηκαν με φύλλα χαρτιού που έφεραν περσικό κείμενο. Ένα σωζόμενο φύλλο είναι πραγματικό ιστορικό αντικείμενο, αλλά η περιπέτεια που εικονίζει ανήκει στη λογοτεχνία. Τα στοιχεία του Metropolitan Museum of Art, η επισκόπηση του V&A και ο κατάλογος του Cleveland Museum of Art επιτρέπουν να ξεχωρίσουμε το υλικό, την αφήγηση και τις μεταγενέστερες προσπάθειες ανασύνθεσης ενός έργου που δεν σώζεται πια ακέραιο.

Είναι ο Αμίρ Χαμζά των εικόνων ο ιστορικός θείος του Προφήτη;

Το όνομα του ήρωα συνδέεται με τον Χαμζά ιμπν Αμπντ αλ-Μουττάλιμπ, τον ιστορικό θείο του Προφήτη Μωάμεθ. Η εκτενής αφήγηση για τον Αμίρ Χαμζά, ωστόσο, δεν αποτελεί επιβεβαιωμένη βιογραφία του. Τα ταξίδια, οι επινοητικοί σύντροφοι, οι αντίπαλοι και τα υπερφυσικά πλάσματα ανήκουν σε μια παράδοση ιστοριών που αναπτύχθηκε επί αιώνες. Το V&A εξηγεί ότι η αφήγηση κυκλοφορούσε προφορικά προτού η αυλή του Άκμπαρ ετοιμάσει μια περσική πεζή εκδοχή. Ο κατάλογος του MAK επίσης διακρίνει το ιστορικό όνομα από τις φανταστικές πράξεις του λογοτεχνικού προσώπου.

Το φύλλο του Met με την πριγκίπισσα Μιχρντούχτ, αριθμός 2022.170, δείχνει γιατί έχει σημασία αυτή η διάκριση. Η πριγκίπισσα ρίχνει βέλος μέσα από έναν κρίκο που κρέμεται σε ένα χρυσό πουλί. Σύμφωνα με την περιγραφή του μουσείου, ο Χαμίντ, γιος του Χαμζά στην ιστορία, περνά τη δοκιμασία και κερδίζει το δικαίωμα να την παντρευτεί. Μπορούμε να μελετήσουμε το ίδιο το έργο, τις χρωστικές και την κατασκευή του. Η καταγραφή του αντικειμένου δεν επιβεβαιώνει ότι η δοκιμασία συνέβη στη ζωή του θείου του Προφήτη. Η χρονολόγηση της ζωγραφιάς γύρω στο 1570 αφορά τη δημιουργία της, όχι τον χρόνο του επεισοδίου.

Η χρήση ισλαμικών ονομάτων και το περσόφωνο περιβάλλον της αυλής αποτελούν σημαντικά πολιτισμικά δεδομένα. Δεν μετατρέπουν, όμως, κάθε φανταστικό πλάσμα της αφήγησης σε θρησκευτική διδασκαλία. Χρειάζεται πρώτα να δούμε ποια σκηνή ταυτοποιεί το μουσείο και πώς λειτουργεί στη διαδοχή των επεισοδίων. Έτσι η τέχνη διατηρεί τη δύναμή της χωρίς να παρουσιάζεται μια μυθιστορηματική περιπέτεια ως ιστορικό χρονικό.

Πώς προκύπτουν οι 1.400 εικόνες και γιατί αναφέρονται 12 ή 14 τόμοι;

Ο κατάλογος του Cleveland συνοψίζει τον πιο γνωστό υπολογισμό: 14 τόμοι με 100 εικόνες ο καθένας. Ο πολλαπλασιασμός δίνει 1.400· το Met χρησιμοποιεί επίσης τον αριθμό όταν αναφέρεται στην παραγγελία του Άκμπαρ. Το V&A, όμως, επισημαίνει ότι παλαιότερες αναφορές μιλούν για 12 ή 14 τόμους, συνήθως με περίπου 100 εικόνες ανά τόμο, και για εργασία που διήρκεσε περίπου 15 χρόνια. Δεν διαθέτουμε σήμερα το σύνολο των αρχικών δεμένων τόμων ώστε να τους ανοίξουμε και να μετρήσουμε κάθε φύλλο. Οι 1.400 είναι τεκμηριωμένη ανασύνθεση της αρχικής κλίμακας, όχι σύγχρονη απογραφή ούτε απόδειξη ότι ολοκληρώθηκε απαραίτητα κάθε σχεδιασμένη εικόνα.

Το Met αναφέρει σχεδόν εκατό καλλιτέχνες που συμμετείχαν σε μια μακρά περίοδο παραγωγής. Αυτό δεν σημαίνει ότι εκατό άνθρωποι εργάστηκαν επάνω σε κάθε φύλλο. Ο σχεδιασμός της σύνθεσης, το χρώμα, ο χρυσός, η αντιγραφή του κειμένου και η συναρμογή των υλικών μπορούσαν να κατανεμηθούν σε διαφορετικά χέρια. Ένα σωζόμενο αντικείμενο σπάνια διατηρεί πλήρες ημερολόγιο του εργαστηρίου. Ακόμη κι όταν το μουσείο συνδέει ένα όνομα με μια εικόνα, πρέπει να προσέχουμε αν πρόκειται για υπογραφή, σύγκριση τεχνοτροπίας ή προσεκτική απόδοση από ερευνητές.

Το Σαχναμέ του Σαχ Ταχμάσπ προσφέρει ένα χρήσιμο παράλληλο για τη συνεργασία ανάμεσα σε κείμενο, εικόνα και τεχνίτες μέσα σε μεγάλο χειρόγραφο. Ανήκει όμως σε άλλη περσική αυλή, με δικό του προστάτη και διαφορετική ιστορία διασποράς. Η σύγκριση βοηθά να θέσουμε ερωτήματα για τη λειτουργία ενός εργαστηρίου. Δεν μπορεί να αναπληρώσει τους χαμένους τόμους του Χαμζανάμα ή να καθορίσει πόσες ζωγραφιές τελείωσαν πραγματικά.

Πότε έγινε το έργο, αφού οι ημερομηνίες των μουσείων διαφέρουν;

Το Met γράφει ότι ο Άκμπαρ παρήγγειλε το χειρόγραφο το 1562 και χρονολογεί χωριστά το δικό του φύλλο μάχης 18.44.2 περίπου στα 1564–1569. Το V&A τοποθετεί συνήθως το συνολικό έργο στα 1562–1577, ενώ το MAK χρησιμοποιεί το ευρύτερο πλαίσιο 1557–1577. Οι αριθμοί μπορεί να αφορούν διαφορετικά στάδια: την απόφαση για την παραγγελία, την έναρξη εργασιών, την προετοιμασία του κειμένου ή την ολοκλήρωση ενός συγκεκριμένου φύλλου. Το «περίπου» στον κατάλογο ενός μουσείου είναι εκτίμηση ειδικών, όχι ακριβής ημερομηνία διασωσμένη σε λογιστικό έγγραφο.

Το Met τοποθετεί το φύλλο της Μιχρντούχτ γύρω στο 1570. Η χρονολόγηση συμφωνεί με την εικόνα μιας μακρόχρονης παραγωγής αλλά δεν δίνει ημερομηνία για κάθε τόμο. Η ιστορία έπρεπε να επιλεγεί και να γραφτεί, γραφείς να αντιγράψουν το κείμενο, ζωγράφοι να δουλέψουν στο βαμβάκι και τα στρώματα να ενωθούν. Μερικές εργασίες θα μπορούσαν να προχωρούν ταυτόχρονα. Από ένα μόνο φύλλο δεν συντάσσεται αδιάκοπο πρόγραμμα παραγωγής για πάνω από χίλιες εικόνες.

Ούτε η χρονολογία μιας ζωγραφιάς λύνει αυτομάτως κάθε ζήτημα της διακυβέρνησης του Άκμπαρ. Η θρησκευτική πολιτική του, το sulh-i kull και η συζήτηση για το Din-i Ilahi απαιτούν δική τους χρονολογική σειρά και ιστορικές πηγές. Μια εικόνα μυθικού ήρωα με ισλαμικό όνομα δεν τεκμηριώνει από μόνη της τι πίστευε ο αυτοκράτορας σε μεταγενέστερες θρησκευτικές συζητήσεις. Η τέχνη της αυλής μπορεί να φωτίζει το περιβάλλον, αρκεί κάθε συμπέρασμα να στηρίζεται σε κατάλληλα στοιχεία.

Τι ακριβώς μετρούν τα μουσεία σε βαμβάκι, χαρτί και κορνίζα;

Σύμφωνα με το V&A, το περσικό κείμενο βρισκόταν σε χαρτί, ενώ η ζωγραφιά σε βαμβακερό ύφασμα· έπειτα τα δύο μέρη συγκολλήθηκαν. Δεν πρόκειται απλώς για μικρή εικόνα ζωγραφισμένη κατευθείαν επάνω σε μια συνηθισμένη σελίδα. Για το φύλλο 18.44.2, το Met καταγράφει μελάνι, αδιαφανή υδροχρώματα και χρυσό σε ύφασμα στερεωμένο σε χαρτί, με διαστάσεις 68,6 × 54 εκ.. Το Cleveland καταγράφει για το φύλλο 1976.74 τέμπερα με κόμμι, μελάνι και χρυσό σε βαμβακερό ύφασμα μαζί με χαρτί, και αναφέρει διαστάσεις σελίδας 83,7 × 67 εκ.. Πρόκειται για δύο διαφορετικά αντικείμενα με όχι απολύτως όμοιες ετικέτες μέτρησης.

Για το φύλλο της Μιχρντούχτ 2022.170, το Met ξεχωρίζει τη ζωγραφισμένη επιφάνεια, 67,8 × 52 εκ., από την κορνίζα. Η σύγκριση της επιφάνειας μιας εικόνας με τις διαστάσεις ολόκληρης σελίδας και με μια μεταγενέστερη κορνίζα, χωρίς τις αντίστοιχες ετικέτες, παραπλανά. Τρία ή τέσσερα σωζόμενα αντικείμενα δεν αρκούν για να ορίσουν ένα αμετάβλητο μέγεθος για όλες τις 1.400 εικόνες του σχεδίου. Άκρες μπορεί να κόπηκαν, επιφάνειες να συντηρήθηκαν και φύλλα να κορνιζαρίστηκαν διαφορετικά στους επόμενους αιώνες.

Μια ψηφιακή φωτογραφία βοηθά να διαβάσουμε τη σύνθεση αλλά συνήθως δεν δείχνει την πίσω πλευρά, τη συγκόλληση ή τις ίνες του υφάσματος. Αυτά απαιτούν εξέταση του αντικειμένου και των αρχείων συντήρησης. Το Met θεωρεί πιθανό ότι οι μεγάλες εικόνες υψώνονταν μπροστά σε ακροατές κατά την αφήγηση. Το μέγεθός τους κάνει την υπόθεση εύλογη, αλλά το «πιθανό» είναι ουσιώδες. Δεν υπάρχει σωζόμενη οδηγία του εργαστηρίου που να αποδεικνύει πως όλα τα φύλλα χρησιμοποιούνταν με τον ίδιο τρόπο.

Τι δείχνουν τέσσερα φύλλα με συγκεκριμένους αριθμούς καταλόγου;

Στο φύλλο μάχης 18.44.2 του Met, δύο σύμμαχοι του Χαμζά, ο Κασίμ και ο Μπαντιουζαμάν, πολεμούν κάτω από ένα περίπτερο ανάμεσα σε πολλούς χαρακτήρες. Το μουσείο το χρονολογεί περίπου στα 1564–1569 και το αποδίδει με επιφύλαξη στους Σραβάνα, Ντασαβάντα και Τάρα. Το αντικείμενο δείχνει πώς οργανώθηκε η κίνηση σε μια πυκνή σκηνή. Η απόδοση δεν μας λέει ποιος σχεδίασε την πρώτη γραμμή ή ποιος πρόσθεσε την τελευταία πινελιά χρυσού, και δεν μεταφέρει τα ίδια ονόματα σε κάθε άλλο φύλλο.

Το φύλλο 2022.170 με τη Μιχρντούχτ αφορά μια δοκιμασία τοξοβολίας. Όπως εξηγεί το Met, η σκηνή ανήκει στην ιστορία του Χαμίντ και της πριγκίπισσας. Άρα το έργο δεν ήταν απλώς μια ακολουθία μαχών: σχέσεις, δεξιοτεχνία και αναμονή είχαν θέση στην αφήγηση. Μπορούμε να συγκρίνουμε την τεχνική του με άλλη ζωγραφιά του Met. Το γεγονός όμως ότι δύο φύλλα βρίσκονται σήμερα στην ίδια συλλογή δεν αποδεικνύει ότι βρίσκονταν δίπλα δίπλα σε έναν χαμένο τόμο.

Στο φύλλο του Cleveland 1976.74, ο Αλαμσάχ βρίσκεται κοντά σε ορμητικά νερά. Στην ερμηνεία του μουσείου, ένας εχθρός σήκωσε το μεγάλο χάλκινο πώμα ενός φράγματος για να πλημμυρίσει το στρατόπεδο του Χαμζά, πατέρα του Αλαμσάχ· ο ήρωας σκότωσε τον αντίπαλο. Το Cleveland συνδέει το φύλλο με τον ενδέκατο τόμο και σημειώνει ότι η γραμμή κειμένου στο κάτω περιθώριο συνεχίζει το κείμενο της προηγούμενης σελίδας. Αυτή είναι συγκεκριμένη ένδειξη της σειράς της ιστορίας, ισχυρότερη από μια γενική ομοιότητα ύφους. Δεν επαρκεί όμως για να επαναφέρουμε ολόκληρη τη σειρά του χαμένου τόμου.

Το φύλλο 24.48.1 του Met παρουσιάζει τον έμπορο Μισμπάχ και τον κατάσκοπο Παρράν να σχεδιάζουν τη διάσωση του απαχθέντος γιου του Χαμζά. Το μουσείο το χρονολογεί γύρω στο 1570 και το αποδίδει στους Ντασαβάντα και Μίθρα. Αυτά τα τέσσερα αντικείμενα μαρτυρούν διαφορετικούς τύπους επεισοδίων: σύγκρουση, δοκιμασία δεξιότητας, κίνδυνο πλημμύρας και σχέδιο διάσωσης. Είναι υλικοί μάρτυρες της τέχνης και της λογοτεχνίας στην αυλή του Άκμπαρ, όχι τέσσερις ανεξάρτητες ιστορικές αναφορές για τη ζωή του πραγματικού Χαμζά.

Πώς βρέθηκε μέρος των ζωγραφιών από το Κασμίρ στο Λονδίνο;

Το V&A περιγράφει μια τεκμηριωμένη διαδρομή για μέρος της δικής του συλλογής. Τον χειμώνα του 1880–1881, ο Κάσπαρ Πέρντον Κλαρκ, αγοραστής για το τότε South Kensington Museum, επισκέφθηκε ένα κατάστημα στο Σριναγκάρ του Κασμίρ. Εκεί εντόπισε μεγάλες ζωγραφιές και τις αγόρασε. Σύμφωνα με το μουσείο, ορισμένα φύλλα είχαν χρησιμοποιηθεί για να καλύπτουν τα παράθυρα του καταστήματος από το χειμερινό κρύο. Η πληροφορία αφορά τη μεταγενέστερη τύχη μιας ομάδας φύλλων τον 19ο αιώνα, όχι την υποχρεωτική πορεία όλων των έργων του Χαμζανάμα.

Το V&A καταγράφει επίσης φθορές από φωτιά και βροχή, ξεθωριασμένα χρώματα και πρόσωπα που σβήστηκαν αργότερα. Στις σημερινές εικόνες από το Λονδίνο και τη Βιέννη βλέπουμε συγχρόνως την εργασία των ζωγράφων του 16ου αιώνα και τα αποτελέσματα πολλών μεταγενέστερων χρήσεων. Το V&A θεωρεί ότι τα καλύτερα διατηρημένα φύλλα του MAK μπορούν να δώσουν μια ιδέα για την αρχική ένταση των χρωμάτων. Ούτε ένα καλοδιατηρημένο φύλλο, ωστόσο, μας δείχνει ολόκληρο το έργο όπως ήταν όταν οι τόμοι παρέμεναν ενωμένοι.

Η ιστορία κάθε συγκεκριμένου αντικειμένου έχει διαφορετικά στάδια: κατασκευή, διάσπαση της σειράς, αλλαγές ιδιοκτησίας με ή χωρίς έγγραφα, αγορά από μουσείο και συντήρηση. Δεν πρέπει να γεμίσουμε τα κενά με μια ομαλή αλλά ατεκμηρίωτη ιστορία απευθείας μεταφοράς από το εργαστήριο του Άκμπαρ στη σημερινή προθήκη. Ο αριθμός καταλόγου και το αρχείο αγοράς είναι συχνά χρησιμότερα από έναν γενικό τίτλο. Ένα άλλο φύλλο της ίδιας σειράς μπορεί να ακολούθησε εντελώς διαφορετική διαδρομή.

Πόσα φύλλα σώζονται και ποιοι εργάζονταν στο εργαστήριο;

Το V&A γράφει ότι σώζονται λιγότερες από 200 ζωγραφιές. Στη δική του συλλογή αριθμεί 28 πλήρη φύλλα και δύο αποσπάσματα, ενώ χαρακτηρίζει την ομάδα των 60 φύλλων στο MAK τη μεγαλύτερη. Η σελίδα συλλογής του MAK μιλά αντίθετα για 200 φύλλα παγκοσμίως και επιβεβαιώνει τα 60 της Βιέννης. Οι δύο δημοσιεύσεις δεν παρέχουν κοινό κανόνα καταμέτρησης που να εξηγεί με βεβαιότητα την απόκλιση. Μια έντιμη σύντομη απάντηση είναι «περίπου διακόσια ή λιγότερα», με σαφή αναφορά στο μουσείο πίσω από κάθε αριθμό, όχι ένας επινοημένος απόλυτος συνολικός αριθμός.

Το V&A περιγράφει δασκάλους εκπαιδευμένους στην ιρανική παράδοση που συνεργάζονταν με καλλιτέχνες από την ινδική υποήπειρο στο περιβάλλον της αυτοκρατορικής βιβλιοθήκης. Γραφείς, διακοσμητές και βιβλιοδέτες συμμετείχαν επίσης. Το κείμενο του Met για την τέχνη των Μογγόλων πριν από το 1600 τοποθετεί Πέρσες και Ινδούς, μουσουλμάνους και ινδουιστές καλλιτέχνες, στην αυλή του Άκμπαρ. Αυτό ενισχύει την εικόνα ενός συνεργατικού εργαστηρίου, χωρίς να ταυτοποιεί κάθε χέρι σε κάθε φύλλο που σώθηκε.

Το V&A χρησιμοποιεί σημειώσεις στο μεταγενέστερο Ακμπαρνάμα ως παράδειγμα σύγκρισης: σε ορισμένα σημεία διακρίνουν εκείνον που σχεδίασε τη σύνθεση από εκείνον που έβαλε τα χρώματα. Πρόκειται για χρήσιμη ένδειξη σχετικά με τον καταμερισμό εργασίας στην αυλή, όχι για ημερολόγιο παραγωγής όλων των φύλλων του Χαμζανάμα. Όταν ο κατάλογος γράφει «αποδίδεται» ή «πιθανώς», το ίδιο επίπεδο επιφύλαξης οφείλει να κρατήσει και το άρθρο.

Άνθρωποι, ζώα, αρχιτεκτονικές μορφές και φυτικά μοτίβα γεμίζουν τις μεγάλες επιφάνειες. Το άρθρο για τις ανθρώπινες και ζωικές μορφές στην ισλαμική τέχνη προσφέρει συγκρίσεις εικονιστικών λύσεων· το άρθρο για το αραβούργημα και τις φυτικές έλικες βοηθά να ξεχωρίσουμε ένα επαναλαμβανόμενο διακοσμητικό σχέδιο από μια αφηγηματική σκηνή. Οι συνδέσεις αυτές βοηθούν στην ανάγνωση της εικόνας, δεν αποκαλύπτουν όμως μόνες τους τον ζωγράφο ενός ανυπόγραφου φύλλου ή τη θέση του μέσα σε χαμένο τόμο.

Η εικόνα εξωφύλλου είναι πρωτότυπη ιστορική ανακατασκευή με τη βοήθεια τεχνητής νοημοσύνης. Δεν είναι φωτογραφία σωζόμενου φύλλου του Χαμζανάμα, τεκμηριωμένου εργαστηρίου ή έργου συγκεκριμένου επώνυμου ζωγράφου.

Πηγές

1. Metropolitan Museum of Art, φύλλο μάχης 18.44.2 — Για την παραγγελία, την ανασυντεθειμένη κλίμακα και τη χρονολόγηση, τα υλικά, τις διαστάσεις και την επιφυλακτική απόδοση αυτού του φύλλου· όχι απογραφή όλων των σωζόμενων έργων.
2. Victoria and Albert Museum, «The arts of the Mughal Empire» — Για την προφορική παράδοση, τους 12/14 τόμους, την περίοδο παραγωγής, τη σύνδεση βαμβακιού και χαρτιού, τα δικά του στοιχεία διατήρησης και την αγορά στο Σριναγκάρ το 1880–1881.
3. Cleveland Museum of Art, ο Αλαμσάχ και το φράγμα, 1976.74 — Για τον υπολογισμό 14 × 100, τον ενδέκατο τόμο, τις διαστάσεις σελίδας, τα υλικά, το χάλκινο πώμα και τη συνέχεια κειμένου από προηγούμενη σελίδα.
4. MAK Βιέννης, στοιχεία συλλογής Χαμζανάμα — Για το ευρύτερο χρονικό πλαίσιο, τα 60 φύλλα στη Βιέννη και τη διατύπωση «200 παγκοσμίως», η οποία δεν ακυρώνει το «κάτω από 200» του V&A.
5. Metropolitan Museum of Art, Μιχρντούχτ, 2022.170 — Για τη δοκιμασία τοξοβολίας, τη χρονολόγηση, τα υλικά και τον διαχωρισμό της ζωγραφισμένης επιφάνειας από την κορνίζα.
6. Metropolitan Museum of Art, Μισμπάχ και Παρράν, 24.48.1 — Για το σχέδιο διάσωσης, τη χρονολόγηση, την απόδοση σε καλλιτέχνες και την επιφυλακτική υπόθεση για προφορική παρουσίαση των εικόνων.
7. Metropolitan Museum of Art, «The Art of the Mughals before 1600» — Για το πλαίσιο συνεργασίας Περσών και Ινδών καλλιτεχνών στην αυλή, όχι για πλήρη κατάλογο δημιουργών του Χαμζανάμα.