Vad återstår av Akbars cirka 1 400 Hamzanama-målningar?

Akbars Hamzanama var en illustrerad persisk äventyrsberättelse som tillverkades för mogulkejsarens hov under andra hälften av 1500-talet. En vanlig rekonstruktion omfattar cirka 1 400 målningar fördelade på flera volymer. Målningarna var ovanligt stora för ett handskriftsprojekt. De utfördes med bland annat täckande färg, bläck och guld på bomull som förenades med papper och persisk text. Berättelsen handlar om Amir Hamza, en sagohjälte som förknippas med profeten Muhammeds historiske farbror. En scen ur detta fantasifulla epos ska ändå inte läsas som en dokumenterad händelse i farbroderns liv.

De ursprungliga bokbanden finns inte kvar som kompletta volymer. Lösa blad har i stället hamnat i samlingar på flera kontinenter. Därför måste uppgifter om datering, format, medverkande konstnärer och hur många blad som överlevt alltid knytas till en viss katalog eller ett visst föremål. Metropolitan Museum of Arts stridsscen dateras till ungefär 1564–1569 och har måtten cirka 68,6 × 54 centimeter i katalogen. Victoria and Albert Museum behandlar däremot hela hovprojektet över en längre period, ungefär 1562–1577. Den ena uppgiften gäller ett blad, den andra ett rekonstruerat arbete som pågick under många år.

Är Hamzanama en historisk biografi över Hamza?

Hamza ibn Abd al-Muttalib var profeten Muhammeds farbror. I Hamzanama blir en gestalt som förknippas med honom huvudperson i en mycket större äventyrscykel. V&A beskriver berättelser om fiender, häxor, demoner och övernaturliga krafter som länge framfördes muntligt innan de skrevs ned för Akbars hov. MAK:s samlingspost i Wien skiljer också den historiska personen från de påhittade episoder som byggdes på under århundraden. Den skillnaden går förlorad om varje bild rubriceras som en scen ur profetens familjehistoria.

Ett av Met:s blad föreställer Mihrdukht som skjuter genom en ring som hänger från en gyllene fågel. Museet förbinder tävlingen med ett berättelseavsnitt om prinsessan och Hamzas son Hamid. Katalogen ger belägg för vilket motiv som är målat, hur museet daterar föremålet och vilka material som har registrerats. Den ger inte belägg för att en sådan bågskyttetävling ägde rum. Även om en namngiven person syns i bilden är alltså handlingen en del av romanens värld.

En dastan är en lång berättartradition, inte en krönika skriven för att verifiera varje episod. Upprepade hjältar, dramatiska förvecklingar och ofattbara prövningar gjorde stoffet lämpat för uppläsning och bild. Många folier samlar flera händelser i samma komposition snarare än att visa ett enda stilla porträtt. Att ett verk har en islamisk litterär miljö betyder heller inte att dess trollkarlar och monster uttrycker religiösa trosläror. Den som vill använda målningarna historiskt kan studera konstnärernas tekniker och hovets bildkultur utan att förvandla fiktionen till biografi.

Varför nämns just 1 400 bilder så ofta?

Cleveland Museum of Art beskriver en ursprunglig plan med fjorton volymer och hundra illustrationer i varje. Multiplikationen ger 1 400. Met återger också det sammanlagda talet. V&A framhåller samtidigt att tidiga uppgifter inte är helt eniga: det kan ha rört sig om tolv eller fjorton bundna volymer, normalt tänkta med omkring hundra målningar var. Ingen institution visar fjorton fullständigt bevarade originalvolymer som kan räknas sida för sida. Siffran är en historisk rekonstruktion av ett skingrat arbete, inte ett nutida inventeringsresultat.

Den väldiga skalan säger något om arbetsorganisationen men inte exakt hur många personer som arbetade på ett visst blad. Met sammanfattar sin stridsscen med att nästan hundra konstnärer ska ha deltagit under ungefär femton år. V&A beskriver en stor kejserlig verkstad under ledning av mästare med iransk utbildning, tillsammans med målare från den indiska subkontinenten. Detta är användbara översikter över projektets storlek. De utgör inte en lista över alla namngivna målare, deras arbetspass eller vilken hand som gjorde varje penseldrag.

För att jämföra en annan rikt illustrerad hovbok går det att läsa om Shah Tahmasps Shahnama. Den safavidiska handskriften visar också varför text, målning och verkstadsplanering måste samordnas. Men det är ett annat verk med andra ägare och andra bevarade delar. En jämförelse får inte användas för att fylla luckor i Hamzanamas volymer eller ge den ett exakt antal förlorade sidor. Uppgifterna om Akbars cykel måste fortfarande hämtas ur just de museikataloger som behandlar den.

När började och slutade arbetet?

Enligt Met beställde Akbar manuskriptet 1562, medan just museets stridsblad dateras till cirka 1564–1569. V&A anger produktionen som helhet till ungefär 1562–1577. MAK:s bredare projektangivelse är 1557–1577. Skillnaderna ska redovisas som olika katalogbedömningar, inte jämnas ut till ett enda säkert startdatum. En institution kan avse början på kejserligt stöd, en annan den period då bilderna utfördes, och en tredje ett bestämt bevarat blad. Ett folio som dateras till cirka 1570 motsäger inte att ett stort företag pågick under mer än ett årtionde.

Att färdigställa verket krävde flera moment. Berättelser bearbetades till persisk prosa, episoder valdes ut, text kopierades, bilder planerades och målades, och stora materiallager fogades ihop. Arbeten kan ha skett parallellt i stället för i en enkel ordning där en färdig bok följde på nästa. Eftersom banden gått förlorade kan forskare inte lägga ut en obruten produktionskalender med hjälp av de lösa blad som finns kvar. Årtal i en samlingspost bör därför läsas tillsammans med vad posten faktiskt daterar.

Hamzanama hör till Akbars tidiga konstnärliga mecenatskap. Hans religionspolitik och diskussionerna om sulh-i kull och Din-i Ilahi är ett särskilt historiskt ämne med egna källor och en senare tidslinje. En målning av en legendarisk muslimsk hjälte bevisar inte i sig vad kejsaren ansåg under samtalen i Ibadat Khana på sent 1570-tal. Den gränsen hindrar att ett fiktivt bildmotiv blir ett obefogat argument om hovets religion.

Hur var de stora folierna byggda?

Met beskriver sitt stridsblad, inventarienummer 18.44.2, som bläck, täckande akvarell och guld på tyg monterat på papper. Katalogen anger 68,6 × 54 centimeter för objektet men säger inte att dessa siffror endast mäter den målade bildytan. Clevelands blad 1976.74 har i stället ett uttryckligt sidmått på 83,7 × 67 centimeter och materialangivelsen gummitempera, bläck och guld på bomull och papper. Det rör sig både om två olika föremål och om uppgifter vars mätgrund beskrivs på olika sätt. Därför kan skillnaden inte utan vidare tolkas som att det ena bladet krympte mer än det andra.

V&A förklarar hur papper med persisk text och bemålat bomullstyg fogades samman till stora folier. Ett blad var alltså mer än en vanlig liten papperssida med en målning tryckt på framsidan. Text, tyg, färg, bakpapper och senare monteringar är skilda delar av ett fysiskt föremål. I en digital katalog syns ofta framsidans komposition tydligt, medan text på baksidan, tygets väv eller limfogarna kräver särskilda fotografier och teknisk undersökning. En reproduktion kan hjälpa oss läsa motivet men inte ensam bevisa vilken sorts fiber eller vilket ursprungligt lim som användes.

Den breda ytan gav plats åt byggnader, klippor, djur, folkmassor och flera samtidiga skeenden. Den kunde också låta en åhörare följa bilderna på längre avstånd än en liten läsbok. Samtidigt kan ett stort, ömtåligt blad ha beskurits, lossats eller monterats om efter att banden skingrades. Nuvarande mått är därför inte automatiskt de ursprungliga måtten för alla blad i cykeln. Museets specifika objektpost och inventarienummer är en bättre utgångspunkt än en generell uppgift om ”storleken på en Hamzanama-målning”.

Hur organiserades målare och andra hantverkare?

V&A skildrar Akbars bokverkstad som en plats där iranskt utbildade mästare arbetade med konstnärer från olika delar av den indiska subkontinenten. Förutom målare behövdes kalligrafer, bokbindare och dekoratörer. Resultatet var inte en mekanisk kopia av en enda persisk modell. Olika traditioner möttes inom hovets beställningar, och Hamzanama blev ett av verkstadens första stora uppdrag. Senare mogulmanuskript utvecklade andra sätt att ordna bild, text och detaljer; de bör jämföras med försiktighet snarare än läsas som en oförändrad fortsättning.

Tillskrivningar till enskilda händer är mer osäkra än att fastställa att en hovverkstad fanns. Met tillskriver preliminärt stridsbladet Shravana, Dasavanta och Tara. Det gäller ett bestämt objekt och betyder inte att tre konstnärer signerade varje blad som överlevt. V&A nämner för senare illustrerade Akbarnama-handskrifter att en anteckning kan skilja den som gjorde en skiss från den som färglade den. Sådana belägg gör en uppdelning av arbetsmoment rimlig som verkstadsmetod, men de är inte en signatur på varenda Hamzanama-bild.

MAK nämner också konstnärer som förknippas med hela projektet. En institutions lista över namn, en stilistisk tillskrivning och en inskrift på ett enskilt föremål är tre olika typer av bevis. Den mest ansvarsfulla beskrivningen är en stor organiserad verkstad under kejserligt stöd, där vissa blad bara kan knytas till namngivna målare med förbehåll. Artikeln om människor och djur i islamisk konst ger andra museiföremål att jämföra figurer och rörelser med. Jämförelsen fastställer inte upphovsmannen till ett omstritt Hamzanama-folio.

Vad visar tre blad som verkligen finns kvar?

På Met:s blad med Hamzas bundsförvanter Qasim och Badi'uzzaman slåss flera grupper vid och under en paviljong. Museet daterar bladet till cirka 1564–1569 och gör tre preliminära tillskrivningar. Bilden belägger en tät, flerstämmig berättarkomposition. Den ger däremot inte en tidslinje över vem som först skissade figurerna, lade på guldet eller avslutade detaljerna. Att noggrant beskriva vad som faktiskt syns är en annan sak än att känna alla moment i verkstaden.

Ett annat Met-folio visar prinsessan Mihrdukht som skjuter genom en ring upphängd från en gyllene fågel. Katalogen daterar det till omkring 1570 och knyter prövningen till ett äktenskapsmotiv kring Hamzas son Hamid. Scenen visar att cykeln inte bara handlade om fältslag. Den gav utrymme åt uppvaktning, skicklighet, en aktiv kvinnlig figur och trädgårdens formspråk. Museets uppgifter om bomullsunderlaget gör en materialjämförelse med stridsbladet möjlig, men de bevisar inte att dessa båda folier en gång låg intill varandra.

Clevelands folio visar Alamshah vid en fördämning. Enligt museets beskrivning hade en fiende lyft en tung bronsplugg för att vattnet skulle skölja bort lägret där Alamshahs far Hamza befann sig. Hjälten har dödat fienden och hugger av kedjan vid hjulet. Cleveland kopplar bladet till volym elva och påpekar att en rubrik i nedre marginalen fortsätter text från föregående sida. Det gör klart att bilden hörde till en följd av episoder. En lös bild kan förlora sin närmaste berättarkontext när grannbladet saknas. Tillsammans visar de tre objekten strid, bågskytte och samspelet mellan marginaltext och bild.

Hur många blad överlevde och var finns de?

Av de rekonstruerade 1 400 illustrationerna finns bara en mindre del kvar. V&A skriver färre än 200 och redovisar sextio folier i MAK:s samling i Wien samt tjugoåtta kompletta blad och två fragment i sin egen samling. MAK:s nuvarande samlingspost, uppdaterad i september 2026, anger däremot 200 överlevande blad i världen och sextio i Wien. Formuleringarna ligger nära varandra men är inte identiska. Olika uppdateringsdatum, sätt att räkna fragment och avgränsningar kan spela in; de två webbsidorna anger ingen gemensam regel som löser skillnaden exakt.

Det går därför att säga att omkring en sjundedel eller mindre av den uppskattade ursprungliga cykeln är bevarad, men inte att en enda museis avrundade tal är en slutgiltig världsomfattande folioräkning. Lösa blad finns bland annat i New York, London, Wien och Cleveland. British Museums målning av jätten Zumurrud Shah är katalogiserad som en bomullsmålning ur Hamzanama. Registreringsnumret 1925,0929,0.2 pekar ut ett kontrollerbart föremål och är mer informativt än ett allmänt bildnamn som ”mogulminiatyr från Akbar”.

Spridningen gör jämförelser mellan museer möjliga men lämnar luckor i den ursprungliga läsordningen. Ett föremåls proveniens kan beskriva senare ägare utan att bevisa dess plats i en förlorad bok. Skador, beskärningar och nya monteringar kan också ha förändrat det vi nu ser. Två blad med liknande figurer behöver inte ha suttit mitt emot varandra. Påståenden om ordningsföljd och ursprunglig visning måste bygga på text, material eller andra tydliga spår, och när sådana saknas bör de betecknas som rekonstruktioner.

Vad betydde projektet för mogulmåleriet?

Hamzanama gav Akbars verkstad en långvarig uppgift med återkommande personer, nya landskap, byggnader, djur och våldsamma vändningar. V&A ser de bevarade bladen som belägg för ett moguliskt bildspråk under utveckling. Met:s översikt över mogulkonst före 1600 placerar verkstaden inom ett större hov där konstnärer med persisk och indisk, muslimsk och hinduisk bakgrund verkade. Detta är institutionernas konsthistoriska tolkningar av flera uppdrag. Ett enstaka blad visar särskilda bildlösningar men inte en enkel väg där en tradition ersatte alla andra.

Arvet blir tydligast när konkreta föremål får styra jämförelsen. Ett stort bomullsblad visar ett motiv och ett material; en marginalrubrik kan visa hur episoderna hängde ihop; senare manuskript kan kombinera text och bild på andra sätt. Läsare som vill jämföra rankor och upprepade dekorationer kan använda vår genomgång av arabesker och växtmönster, men Hamzanamas dramatiska målningar är inte bara ornament. Det som gör projektet särskilt är mötet mellan en nästan ofattbar rekonstruerad skala och det begränsade antal faktiska blad som fortfarande kan studeras ett i taget.

Omslagsbilden är en originell historisk rekonstruktion skapad med hjälp av AI. Den är inte ett fotografi av ett bevarat Hamzanama-blad, ett dokumenterat specifikt rum eller en namngiven målare.

Källor

1. Metropolitan Museum of Art, stridsblad 18.44.2 — Stöder sammanfattningen av 1 400 bilder, den långa produktionen, dateringen cirka 1564–1569, material, katalogmått och preliminära konstnärstillskrivningar för just detta objekt.
2. Victoria and Albert Museum, “The arts of the Mughal Empire” — Beskriver berättartraditionen, skikten av bomull och papper, verkstadens organisation, den breda dateringen, 12/14-volymskillnaden och museets egna uppgifter om bevarade blad.
3. Cleveland Museum of Art, Hamza-nama-blad 1976.74 — Stöder rekonstruktionen fjorton gånger hundra, kopplingen till volym elva, uttryckliga sidmått, material, fördämningsscenen och textens fortsättning från föregående sida.
4. MAK Wien, samlingspost om Hamzanama — Ger ett vidare tidsintervall, den nu publicerade uppgiften 200 överlevande blad och sextio i Wien samt namn som kopplats till projektet; dess antal slås inte obemärkt ihop med V&A:s.
5. Metropolitan Museum of Art, Mihrdukht-blad 2022.170 — Dokumenterar bågskytteepisoden, dateringen kring 1570 och bomullsmaterialet. Katalogen belägger inte att berättelsens tävling ägde rum historiskt.
6. British Museum, målning 1925,0929,0.2 — Visar en registrerad jätteepisod och beskriver en målning på bomull, vilket gör det möjligt att skilja ett konkret blad från en allmän benämning.
7. Metropolitan Museum of Art, “The Art of the Mughals before 1600” — Ger sammanhang om Akbars verkstad och dess blandade konstnärliga miljö; översikten är inte en fullständig inventering av kvarvarande Hamzanama-folier.