Co pozostało z 1400 obrazów „Hamzanamy” Akbara?

„Hamzanama” Akbara była monumentalnym ilustrowanym opowiadaniem po persku, przygotowanym na dworze mogolskim w drugiej połowie XVI wieku. Często powtarzane 1400 obrazów to odtworzona skala dawnego przedsięwzięcia, nie liczba kart dostępnych dziś w muzeach. Zachował się tylko niewielki ułamek całości. Victoria and Albert Museum podaje mniej niż 200 zachowanych malowideł, a wiedeńskie MAK używa liczby 200. Nie ma podstaw, aby bez wyjaśnienia połączyć te dwie formuły w jeden precyzyjny inwentarz. Pierwotny komplet tomów również nie przetrwał.

Przedstawienia malowano na bawełnianym płótnie i łączono z papierem zawierającym tekst. Nie były więc po prostu małymi obrazkami na pojedynczej stronie papierowej książki. Przy badaniu „Hamzanamy” trzeba odróżnić trzy rzeczy: treść fantastycznej historii o Amirze Hamzie, właściwości fizycznych zabytków oraz rekonstrukcję cesarskiego zamówienia. Metropolitan Museum of Art, V&A i Cleveland Museum of Art dokumentują różne aspekty tych samych dziejów. Dzięki temu można powiedzieć, co rzeczywiście potwierdza karta, a co jest jedynie prawdopodobnym wnioskiem.

Czy bohater opowieści był historycznym wujem proroka?

Imię Amira Hamzy nawiązuje do Hamzy ibn Abd al-Muttaliba, historycznego wuja proroka Muhammada. Wielowątkowa opowieść nie jest jednak sprawdzoną biografią tej postaci. Wędrujący bohaterowie, sprytni towarzysze, przeciwnicy i nadnaturalne istoty należą do rozwijanej przez stulecia tradycji literackiej. V&A wyjaśnia, że opowieści najpierw funkcjonowały ustnie, a Akbar polecił następnie sporządzić na swoim dworze wersję prozą po persku. MAK również opisuje łączenie historycznego imienia z fikcyjnymi przygodami.

Dobrym przykładem jest karta Met z księżniczką Mihrdukht. Bohaterka wypuszcza strzałę przez pierścień zawieszony przy złotym ptaku. Według opisu muzeum próbę zalicza Hamid, syn Hamzy w świecie opowieści, i zdobywa rękę księżniczki. Sam przedmiot, jego farby, tkanina i stan zachowania są rzeczywiste. Przedstawione zawody nie stają się przez to udokumentowanym wydarzeniem z życia krewnych proroka. Data przypisana obrazowi mówi o wykonaniu dzieła w epoce Akbara, nie o prawdziwości jego fabuły.

Podobnie należy czytać religijne nazwy i motywy. Muzułmańskie oraz perskojęzyczne środowisko dworu jest częścią historii cyklu, lecz fantastyczne przygody nie są automatycznie przekazem doktrynalnym. Najpierw warto opisać scenę tak, jak objaśnia ją katalog konkretnego obiektu; dopiero potem pytać, jak działa ona w długiej narracji. Takie rozróżnienie nie umniejsza sztuce. Pozwala docenić wyobraźnię malarzy bez zmieniania romansu w kronikę VII wieku.

Skąd wzięło się 1400 obrazów i dwanaście lub czternaście tomów?

Katalog Cleveland przedstawia znaną rekonstrukcję: czternaście tomów, po sto ilustracji w każdym. Stąd wynika liczba 1400, przywoływana także przez Met. V&A przypomina jednak, że dawne świadectwa mówią o dwunastu albo czternastu tomach, zwykle po sto malowideł, i o pracy trwającej około piętnastu lat. Nie ma zachowanego pełnego kompletu opraw, z którego można by dziś ponownie policzyć wszystkie obrazy. Dlatego 1400 oznacza konwencjonalnie odtwarzaną skalę projektu. Nie jest wynikiem współczesnego przeliczenia wszystkich pierwotnych kart.

Met wspomina o prawie stu artystach zaangażowanych w wieloletnią pracę. Nie znaczy to, że stu malarzy wspólnie malowało każdą scenę. Projektowanie kompozycji, nakładanie barw i złota, przepisywanie tekstu oraz zestawianie warstw mogły należeć do różnych rzemieślników. Na pojedynczej zachowanej karcie zwykle nie ma pełnego wykazu wykonawców. Kiedy katalog wymienia nazwisko, należy sprawdzić, czy chodzi o podpis, porównanie stylu czy ostrożne przypisanie przez historyków sztuki.

Porównanie z ilustrowaną Szahname szacha Tahmaspa pomaga zrozumieć, jak duży rękopis wymagał współpracy przy obrazie i tekście. Tamto dzieło powstało jednak w środowisku safawidzkim i ma odrębną historię patronatu, produkcji oraz rozproszenia. Porównanie jest użyteczne jako pytanie o organizację warsztatu, lecz nie wypełnia brakujących tomów „Hamzanamy” ani nie ustala, czy dokładnie 1400 scen rzeczywiście ukończono.

Kiedy powstawał cykl i dlaczego daty w muzeach się różnią?

Met podaje, że Akbar zamówił rękopis w 1562 roku, a konkretną kartę batalistyczną 18.44.2 datuje na około 1564–1569. V&A przyjmuje zwykle lata 1562–1577 dla całego przedsięwzięcia. MAK posługuje się szerszym zakresem 1557–1577. Daty te nie muszą wskazywać tego samego momentu. Początek patronatu, okres działania pracowni, przygotowanie tekstu oraz ukończenie jednego malowidła są różnymi zdarzeniami.

Karta z Mihrdukht w Met ma datowanie około 1570 roku. Mieści się w długim procesie pracy, ale nie datuje wszystkich tomów. Spisanie i przepisanie opowieści, malowanie na bawełnie oraz połączenie tkaniny z papierem mogły częściowo zachodzić równolegle. Ponieważ dawne oprawy nie tworzą już kompletnej serii, nie da się ułożyć nieprzerwanego kalendarza dla wszystkich kart. Muzealne „około” nie jest oznaką niedbałości; sygnalizuje zakres pewności przy ocenie obiektu.

Chronologia cesarza Akbara wymaga również ostrożności poza historią sztuki. Jego polityka religijna, sulh-i kull i debata o Din-i Ilahi mają własne źródła i ramy czasowe. Obraz legendarnego bohatera z muzułmańskim imieniem nie dowodzi sam w sobie, co cesarz uważał podczas późniejszych rozmów religijnych. Można zestawiać kulturę dworską z dziejami politycznymi, ale trzeba zachować osobne uzasadnienie dla każdego wniosku.

Jak wykonano duże karty z bawełny i papieru?

V&A opisuje warstwową konstrukcję: tekst po persku na papierze, malowidło na bawełnie, następnie sklejenie elementów. To ważna różnica wobec wyobrażenia o zwykłej ilustracji namalowanej bezpośrednio na kartce. W przypadku obiektu 18.44.2 Met podaje tusz, kryjące farby wodne i złoto na tkaninie osadzonej na papierze oraz wymiary 68,6 × 54 centymetry. Cleveland dla karty 1976.74 wymienia temperę gumową, tusz i złoto na bawełnie oraz papierze, a rozmiar strony określa jako 83,7 × 67 centymetrów. Mowa o różnych obiektach i nieidentycznie opisanych pomiarach.

Met dla sceny Mihrdukht 2022.170 rozróżnia wymiary samego obrazu 67,8 × 52 centymetry od wymiarów ramy. Jeśli bez etykiet zestawić liczby dotyczące obrazu, całej strony i ramy, otrzyma się mylące porównanie. Nie można także wyprowadzić jednej sztywnej wielkości wszystkich planowanych malowideł z trzech ocalonych przykładów. Krawędzie mogły być przycinane, a późniejsze naprawy i oprawy wpływają na to, co jest dziś mierzone.

Fotografia udostępnia scenę, ale zwykle nie rozstrzyga, jak biegnie połączenie warstw albo czy fragment papieru jest pierwotny. Takie pytania należą do badań samego przedmiotu: jego odwrotu, włókien, pigmentów i napraw. Met sugeruje ostrożnie, że duże malowidła mogły być pokazywane słuchaczom podczas ustnego opowiadania. Rozmiar sprawia, że możliwość jest zrozumiała; nie zmienia przypuszczenia w pewny opis sposobu użycia każdego liścia.

Co widać na czterech kartach o znanych numerach inwentarzowych?

Na karcie Met 18.44.2 sojusznicy Hamzy, Kasim i Badi'uzzaman, walczą pod pawilonem w gęstej scenie bitewnej. Muzeum datuje dzieło na około 1564–1569 i wstępnie przypisuje je Srawanie, Dasawantowi i Tarze. Można badać układ postaci, kolor i sposób budowania napięcia. Nie wiadomo jednak z tego samego zapisu, kto wykonał pierwszy szkic, a kto końcowe złocenia. Atrybucja jednej strony nie oznacza identycznego autorstwa wszystkich pozostałych.

Na karcie 2022.170 Mihrdukht celuje przez pierścień. Według Met scena jest częścią historii o Hamidzie i księżniczce. Przypomina, że cykl obejmował także próby zręczności, relacje między postaciami i sytuacje inne niż bitwa. Dwie karty w jednym muzeum można porównać pod względem techniki oraz fabuły. Ich obecne sąsiedztwo w katalogu nie dowodzi jednak, że leżały obok siebie w którymś z zaginionych tomów.

Na karcie Cleveland 1976.74 Alam Szah znajduje się przy wzburzonej wodzie. Zgodnie z opisem muzeum przeciwnik uniósł wielki brązowy czop zapory, aby zalać obóz Hamzy, ojca Alam Szaha; bohater go pokonał. Cleveland przypisuje kartę do tomu jedenastego i wskazuje, że podpis w dolnym marginesie kontynuuje tekst poprzedniej strony. To konkretny ślad narracyjnego następstwa. Sam w sobie nie wystarcza do odtworzenia porządku całego tomu.

Karta Met 24.48.1 przedstawia kupca Misbaha i szpiega Parrana, którzy planują uwolnić porwanego syna Hamzy. Muzeum datuje dzieło na około 1570 rok i przypisuje je Dasawantowi oraz Mithrze. Zestaw czterech przedmiotów pokazuje różnorodność wątków: bitwę, próbę łuczniczą, groźbę powodzi i plan ratunku. Są to fizyczne świadectwa malarstwa i opowieści na dworze Akbara, nie cztery niezależne sprawozdania z życia historycznego Hamzy.

Jak część kart trafiła z Kaszmiru do muzeum w Londynie?

V&A opisuje udokumentowany epizod z późniejszej historii części swojej kolekcji. Zimą 1880–1881 Caspar Purdon Clarke, kupujący przedmioty dla ówczesnego South Kensington Museum, odwiedził sklep w Srinagarze w Kaszmirze. Zobaczył tam wielkie obrazy i je nabył. Według muzeum niektóre z nich służyły wcześniej do osłaniania okien sklepu przed zimnym powietrzem. Jest to świadectwo dotyczące pewnej grupy kart w XIX wieku, nie pełna opowieść o drodze każdej ocalałej strony „Hamzanamy”.

Muzeum wspomina o zniszczeniach wywołanych ogniem i deszczem, wyblakłych kolorach oraz twarzach usuniętych w późniejszym okresie. Cyfrowy obraz karty pokazuje więc zarówno pracę malarza XVI wieku, jak i skutki późniejszego przechowywania. Zdaniem V&A lepszy stan grupy w Wiedniu pozwala nieco wyraźniej wyobrazić sobie siłę pierwotnych kolorów. Nadal nie oznacza to, że pojedynczy dobrze zachowany obraz pokazuje wygląd wszystkich dawnych tomów.

Pochodzenie konkretnego zabytku składa się z etapów: wykonania, rozproszenia pierwotnego zbioru, kolejnych udokumentowanych bądź nieznanych właścicieli, nabycia przez instytucję i konserwacji. Luki nie powinny być wypełniane atrakcyjną, lecz nieudokumentowaną podróżą prosto z pracowni Akbara do gabloty. Przy badaniu jednego obrazu warto zacząć od jego numeru inwentarzowego oraz dokumentów muzeum. Inna karta tego samego cyklu mogła przejść zupełnie odmienną drogę.

Ile dzieł przetrwało i jak pracował warsztat Akbara?

V&A podaje mniej niż 200 ocalałych malowideł. W swoim zbiorze wymienia 28 pełnych kart i dwa fragmenty, a największą grupę, 60 kart, przypisuje MAK. Wiedeńska strona kolekcji MAK, zaktualizowana we wrześniu 2026 roku, podaje natomiast 200 kart na świecie i potwierdza liczbę 60 w Wiedniu. Strony muzeów nie publikują wspólnej reguły liczenia, która z pewnością wyjaśniałaby różnicę. Uczciwe streszczenie brzmi „około dwustu lub mniej”, z wymienieniem instytucji stojącej za konkretną liczbą. Nie należy udawać, że znana jest ostateczna pełna lista.

V&A opisuje kierowanie dworskim warsztatem przez dwóch mistrzów wyszkolonych w tradycji irańskiej, współpracujących z artystami z subkontynentu indyjskiego. Przy rękopisach działali także kaligrafowie, introligatorzy i iluminatorzy. Esej Met o sztuce mogolskiej przed 1600 rokiem umieszcza na dworze Akbara artystów perskich i indyjskich, muzułmanów i hinduistów. To wspiera obraz złożonego warsztatu. Nie określa automatycznie udziału poszczególnych osób w każdym zachowanym malowidle.

V&A przywołuje dla porównania późniejsze napisy w „Akbarnamie”, które potrafią odróżniać projektanta kompozycji od osoby nakładającej barwy. To cenna analogia dotycząca dworskiej pracy zespołowej, lecz nie dziennik produkcji wszystkich kart „Hamzanamy”. Każdą atrybucję trzeba czytać z dokładnością jej katalogu. Gdy muzeum używa słowa „przypisywane” albo „prawdopodobnie”, artykuł także powinien zachować tę niepewność.

Wśród postaci, zwierząt, budowli i roślinnych dekoracji widać rozmaite sposoby kierowania uwagą widza. Dla szerszego porównania można sięgnąć do materiału o ludziach i zwierzętach w sztuce islamu. Artykuł o arabesce i roślinnych ornamentach pomaga oddzielić powtarzalny wzór od sceny opowiadającej konkretny epizod. Takie zestawienia pomagają czytać formę, ale nie ustalają imienia nieznanego autora ani numeru zaginionej strony.

Ilustracja okładkowa jest oryginalną rekonstrukcją historyczną wykonaną przy pomocy AI. Nie jest fotografią zachowanej karty „Hamzanamy”, udokumentowanej pracowni ani dzieła konkretnego nazwanego artysty.

Źródła

1. Metropolitan Museum of Art, karta bitewna 18.44.2 — Źródło daty zamówienia, szacowanej skali projektu, datowania, materiału, wymiarów i ostrożnej atrybucji jednego obiektu; nie pełny spis zachowanych kart.
2. Victoria and Albert Museum, „The arts of the Mughal Empire” — Tradycja ustna, świadectwa o dwunastu lub czternastu tomach, ramy 1562–1577, konstrukcja bawełna–papier, własne liczby zachowanych kart i zakup w Srinagarze zimą 1880–1881.
3. Cleveland Museum of Art, Alam Szah i zapora, 1976.74 — Schemat czternaście razy sto, tom jedenasty, materiały i wymiar strony, brązowy czop oraz ciągłość podpisu z poprzednią kartą.
4. MAK Wien, karta kolekcji „Hamzanama” — Własny zakres datowania, 60 kart w Wiedniu i sformułowanie o 200 na świecie; zachowane obok, a nie zamiast odmiennego oszacowania V&A.
5. Metropolitan Museum of Art, Mihrdukht, 2022.170 — Motyw próby strzeleckiej, datowanie i materiał oraz rozróżnienie wymiarów obrazu i ramy.
6. Metropolitan Museum of Art, Misbah i Parran, 24.48.1 — Plan ratunkowy, datowanie, materiały, atrybucja i muzealne przypuszczenie o pokazywaniu obrazów słuchaczom.
7. Metropolitan Museum of Art, „The Art of the Mughals before 1600” — Kontekst współpracy artystów perskich i indyjskich na dworze Akbara; nie inwentarz całej „Hamzanamy”.